En los años de entreguerras, un transatlántico, el Virginian, recorría las rutas entre Europa y América, con su carga de millonarios, de turistas, de emigrantes... En el Virginian tocaba cada noche un pianista extraordinario, llamado Novecento, con una técnica maravillosa, capaz de arrancar notas mágicas, inauditas. Se hablaba de su inusitado duelo pianístico nada menos que con Jelly Roll Morton, el inventor del jazz... Se decía que el melancólico pianista había nacido en el barco, del que jamás habría descendido. Se decía que nadie sabía la razón. ..
Novecento es un monólogo teatral, llevado al cine en 1998 por Giuseppe Tornatore con el título La leyenda del pianista en el océano, del que AlessandroBaricco afirmó: «Más que un texto teatral, lo considero una novela corta o un relato largo, surgido tras la estela de Océano mar, como si en esta novela no hubiera podido contar todas las historias que quería.»

La importante figura de la mujer poderosa en el teatro español áureo ha pasado prácticamente desapercibida. Hasta la fecha, no se había profundizado ni en la abundante cantidad de figuras femeninas poderosas llevadas a las tablas durante el Siglo de Oro ni en las particularidades de su ejercicio del gobierno, objeto reiterado de reflexión por parte de los dramaturgos, tal y como se refleja en Mujer y poder en el teatro español del Siglo de Oro: la figura de la reina. Esta obra, que pretende llenar el vacío en la investigación respecto a la presencia de la mujer en puestos de poder a lo largo de los siglos, está dividida en dos volúmenes, en los que se analiza, desde un enfoque interdisciplinar (filológico, histórico, antropológico o jurídico, entre otros), un corpus de 305 obras teatrales escritas en lengua española desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XVIII, en el que aparecen 240 figuras poderosas femeninas (220 reinas y 20 princesas e infantas).

El primer volumen, «Clasificación tipológica de la reina», aborda el análisis de esta figura atendiendo a su naturaleza intrínseca y a los rasgos característicos por los que destaca. Se han combinado, por tanto, varios criterios de tipificación: temporales, literarios, geográficos, religiosos y morales. Así, las reinas han quedado categorizadas de la siguiente manera: mitológicas y mítico legendarias, históricas (de la Historia Antigua, de Europa y de España), santas, bíblicas, reinas ideadas y, por último, herederas y futuras consortes.

El segundo volumen de Mujer y poder… consta de dos partes claramente diferenciadas. La primera, titulada «La imagen de la reina: proyección, cualidades y atributos», centra su atención en el análisis de los rasgos de la figura reinante femenina, los ambientes en que se mueve, cómo desarrolla su personalidad y el modo en que ejerce el poder de acuerdo a su condición regia (regente, consorte o propietaria legítima, entre otras variables). Asimismo, en esta primera parte, se reflexiona acerca de la funcionalidad del patrón retórico-estilístico, el vestuario y la utilería y disposición escénicas, cargadas de simbolismo. La segunda parte del volumen, «La reina según géneros», traza un perfil de las figuras femeninas de la realeza de acuerdo a los géneros teatrales implicados: cada personaje se asocia con unos determinados atributos que responden a las pautas y límites propios del marco genérico que lo abraza (auto sacramental, tragedia, comedia burlesca, etc.). El volumen se cierra con una tabla donde se recogen alfabéticamente todos los personajes examinados y las obras en las que intervienen, y con unos esquemas sinópticos que sintetizan los principales elementos analizados.

Aunque reducido a " Las firmezas de Isabela " , a los dos actos de " El doctor Carlino " y al corto fragmento atribuido de la " Comedia venatoria " , el teatro de Góngora abarca, con sus casi seis mil versos, una parte considerable de la obra del autor y constituye un ejemplo singular de perfecta inserción del culteranismo en el género dramático. Desde las primeras escenas, estos textos se muestran como no habituales y el enfoque, siempre distinto, atestigua además una pretendida voluntad de experimentar, transfigurar el deseo de llevar las tablas géneros literarios diferentes. Confirmando su deseo de dirigirse a un público seleccionado, Góngora propone una renovación del arte dramático que eleva su lenguaje y respeta los dictámenes clásicos sin renunciar al dinamismo, los equívocos, engaños, celos, traiciones amorosas, etc.

Amat/Lliure muestra parte de la antología visual del extenso diálogo cómplice entre Amat y este teatro que lleva inscrito en su nombre un compromiso que el artista comparte. La selección de obra se concentra en lo que Amat ha aportado al Teatre Lliure en los últimos veinte años, desde la escenografía de Roberto Zucco (1993), dirigida por Lluís Pasqual, coincidiendo con lo que los periódicos de la época describieron como “la ocupación del Palau de l’Agricultura” de Montjuïc por parte del Lliure, antes de la remodelación de su nueva sede, hasta el montaje infantil Moby Dick (un viatge pel teatre) (2013), y reúne producciones tan emblemáticas como Tot esperant Godot, dirigida también por Pasqual, las colaboraciones con Gelabert en Zumzum-ka, Preludis y Ki, o la intervención con el mural Pluja de sang en la reformada sala de Gràcia.

José Moreno Villa (Málaga, 1887 - Ciudad de México, 1955) es una de las personalidades intelectuales y artísticas más importantes en la vida cultural española de la primera mitad del pasado siglo XX. Poeta de primera magnitud y elogiado por los más grandes poetas de la llamada Generación del 27, con los que tuvo una estrecha amistad y sobre los que ejerció un notable magisterio, también como crítico literario o como ensayista, como editor de autores clásicos como Espronceda o Lope de Rueda y Juan de Valdés, tuvo un total reconocimiento. Su labor como traductor dio a conocer obras fundamentales de Schlegel, Schnitzler, etc., y la muy influyente Conceptos fundamentales en la historia del Arte, de H. Wölfflin. Como estudioso de la historia del arte y especialmente sobre Velázquez le dotó de un prestigio más que considerable.
Curiosamente su obra teatral, incomprensiblemente, ha pasado desapercibida. Sólo editó como libro Comedia de un tímido, y en revistas otras cuatro piezas en las que rebosa sensibilidad y poesía. Estas cinco piezas están reunidas en este libro junto al descubrimiento extraordinario de un inédito, manuscrito localizado en el legado del autor que se encuentra depositado en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
De acontecimiento literario de primera magnitud podemos considerar la publicación de este libro. Luis Cernuda escribió que José Moreno Villa “es un poeta cuya obra refleja siempre una reacción personal frente a la vida, expresada sin alarde de virtuosismo poético, ni de singularidad distinguida: con sencillez y dignidad”.
Necesaria fue también la labor de Moreno Villa por su labor divulgativa del folklore infantil y juvenil español. Sus libros Lo que sabía mi loro y Posadas, villancicos, pastorelas fueron muy importantes entre los españoles del exilio, en ellos estaban escritas y dibujadas por el propio Moreno Villa las canciones y villancicos tradicionales infantiles de España.

Se reúnen en este volumen las cinco piezas teatrales más importantes de Arthur Miller (1891-1980),: Todos eran mis hijos (1947), Muerte de un viajante (1949), Las brujas de Salem (1952), Panorama desde el puente (1955) y Después de la caída (1964). En ellas, el dramaturgo estadounidense abordó las conflictivas relaciones entre padres e hijos, y entre maridos y mujeres, así como la necesidad de vivir según unos principios morales y de asumir la responsabilidad social e individual que a cada hombre le toca, y en todas ellas supo reflejar las frustraciones de la sociedad contemporánea.

Cuando dio por terminada la perífrasis de Macbeth, León Felipe (Tábara, Zamora, 1884 – Ciudad de México, 1968) escribió que había terminado el esfuerzo que más estimaba entre toda su obra poética. El asesino del sueño no es una traducción más de la tragedia de Shakeapeare, es un texto que ni es totalmente Macbeth, ni tampoco deja de serlo; León Felipe no se aleja de los fundamentos del autor inglés, porque para él las obras clásicas son un punto de arranque de un viaje interrumpible. Posiblemente sea el drama más terrible de Shakeapeare, donde el miedo está presente en cada escena, y es mucho más que un estudio sobre la ambición o el asesinato; más que una exposición de la anatomía del terror, es también un violento y terrible cuadro de la ambición humana.
León Felipe con sus paráfrasis lo que pretende son versiones en las que los textos resultantes se aproximen más en espíritu al original, pero no pretende su traducción. El asesino del sueño que nos ofrece León Felipe es una obra que no pierde ni la belleza ni el desasosiego, ni la sorpresa ni la seducción del original. Es una de las cumbres poéticas de León Felipe.

Esta intensa tragedia es toda ella desmesura, rebeldía, sentimientos explosivos erigidos en medida de toda acción. La historia de cómo don Álvaro, su amada doña Leonor y el hermano de ésta, don Alfonso, son devorados por sus pasiones, que se manifiestan como instrumento de un destino ciego -el fin trágico del héroe trasgresor-. constituye el más depurado manifiesto romántico en la literatura española.

• Edición crítica de Juan Manuel Escudero Baztán.
El mito del Minotauro, con Teseo y Ariadna y el laberinto de Creta, sirvió de material para muchas obras de arte. A lo largo del siglo XVII atrajó a dramaturgos españoles como Calderón, Tirso, Lope, Rojas Zorilla, Diamante o sor Juana Inés de la Cruz, y un siglo más tarde el sustrato nutrió varias óperas.
El editor Juan Manuel Escudero analiza la alegorización de la materia mitológica y compara las reescrituras de dos dramaturgos: el auto calderoniano El laberinto del mundo (1654) y un auto de Tirso, El laberinto de Creta (1638). Frente a una composición acumulativa de Tirso, en la que se enlazan episodios diferentes de carácter autónomo, Calderón presenta, en una nueva estética, una composición sincrética donde los modos reales y divinos de la alegoría se cohesionan con fuerza desde el principio a través de un tema musical recurrente.
Como Escudero desarrolló en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, el recurso calderoniano de las etimologías fingidas es fundamental para la construcción dramática del auto.
El laberinto del mundo comienza con la irrupción en escena de un carro que representa una galera negra, gobernada por los piratas Furor y Envidia, quienes tienen el encargo de llevar a los cautivos —el Hombre entre ellos— al laberinto del mundo para que sirvan de alimento a la terrible bestia que mora en su interior. El medio de escapar del laberinto será el hilo de la verdad: «Y el hilo de la Verdad / es tan constante y tan fuerte, / que por más que le adelgace, / no es posible que se quiebre.» (vv. 1727-1730).
El panorama textual de El laberinto del mundo es complejo, como en la mayoría de los autos calderonianos. Se resume en una quincena larga de manuscritos de relativo interés textual y un autógrafo, con fecha escrita más tarde en la portada por otra mano, que Calderón preparó, junto con otras copias en limpio, con la intención de continuar la publicación de sus autos después de la Primera parte de 1677. El texto crítico va acompañado de un estudio introductorio en el que se analiza la alegorización de la materia mitológica, atendiendo además a la estructura, la métrica y el estudio textual.

Las bodas de reinas y reyes son un fenómeno de alto alcance. Ante los representantes de las monarquías europeas y el público local se despliegan espectáculos fastuosos. Para la exaltación de la monarquía colaboran los mejores artistas de la corte, modistas, arquitectos, músicos, teatreros, autores, etc.
En 1690, Carlos II de España se casa en segundas nupcias con Mariana de Neoburgo. Con la hacienda pública en una situación desastrosa, no hubo festejos salvo en Madrid, entre ellos una entrada pública en carruaje a la villa por calles adornadas y varias obras de teatro. Se prepararon para la ocasión varias comedias conocidas, La púrpura de la rosa, Fieras afemina amor, una zarzuela de Antonio de Zamora y un único estreno, la fiesta No hay con Amor competencias.
Se trata de una comedia de tema mitológico que acumula varios mitos procedentes de las Metamorfosis de Ovidio. La acción principal se organiza sobre el enfrentamiento de Venus y Cupido con Diana y Apolo.
El códice fue descubierto por la editora María Teresa Cacho Palomar en la Biblioteca Estense Universitaria de Módena, una de las pocas bibliotecas áulicas [áulico: perteneciente o relativo a la corte o al palacio] que se conservan. La fiesta incluye una loa, una comedia de música, un entremés, un baile y un fin de fiesta. Las piezas breves fueron escritas por José Pérez de Montoro.