Estas páginas se ocupan de algunas de las huellas visibles, a un tiempo concretas y alegóricas, que una de las nociones centrales que han organizado nuestro imaginario colectivo a lo largo de los siglos, ha venido dejando en el cuerpo del cinematógrafo.
Pensada por la antigüedad clásica como una patología causada por la presencia en el cuerpo humano de la bilis negra, asociada por algunos autores modernos a una tristeza vaga y permanente capaz de suspender cualquier interés del sujeto hacia el mundo exterior, hoy vemos a la " melancolía " como una " auténtica enfermedad cultural " , como una " irremplazable metáfora heurística " (Yves Hersant) para comprender tanto el pasado como los agitados tiempos que vivimos. ¿Debe sorprendernos, por tanto, que la " melancolía " haya encontrado caldo de cultivo preferente en el que ha sido el arte del siglo XX?
En este volumen se recogen, desde Europa hasta América sin desdeñar los confines de Bengala o Japón, algunas muestras señeras que adopta el pensamiento fílmico cuando se apropia del citado concepto. Con el fin de mostrar que " cine y melancolía " forman una pareja indisoluble.

Este volumen pertenece a un género preciso: el de la paráfrasis. En él se resumen, se comentan y reordenan, toda una serie de obras que han tomado a su cargo ofrecer al lector razonables y razonados argumentos de las teorías narrativas y narratológicas con la única intención de presentar con la mayor sencillez posible toda una serie de elementos que ayuden al lector a comprender mejor cómo entendemos los textos narrativos, para lo que su autor se ha apoyado en obras anteriores que pretendieron cubrir objetivos similares. Autor: ZUNZUNEGUI DÍEZ, SANTOS Escritor e historiador del cine español, es licenciado en Derecho y economista por la U. de Deusto y catedrático de comunicación audiovisual de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación en la U. del País Vasco, de la que ha sido decano. Asimismo, ha sido profesor invitado en la Paris-Sorbonne Nouvelle, la École Normale Supérieure, y Ginebra, entre otras. Paralelamente a su labor docente y ensayística, colaboró en la revista de cine Contracampo, y recientemente en el suplemento Cultural de ABC y el Cultural de La Vanguardia y con su columna "Lo viejo y lo nuevo" en Cahiers du cinéma-España / Caimán Cuadernos de Cine. Son especialmente reconocidos sus ensayos. Es autor, además, de varios guiones cinematográficos, uno de ellos con P. Viota, y su película Contactos.

Desde que en mayo de 2007 la revista “Cahiers du Cinéma. España” iniciara su andadura, el nombre de Santos Zunzunegui ha estado ligado siempre a ella y a su heredera, “Caimán. Cuadernos de Cine”, como miembro del consejo editorial de ambas y como responsable de una columna fija donde ha tenido la oportunidad de seguir cultivando la crítica cinematográfica que ejerciera ya en los años de la transición como miembro del colectivo “Contracampo”, y que nunca ha dejado de practicar, hasta el punto de ser una de las piedras angulares de sus aportaciones teóricas.El título de dicha columna (“Lo viejo y lo nuevo”), que da asimismo título a este volumen, deja pocas dudas acerca de cuál iba a ser desde un principio el objetivo principal de sus artículos: un análisis comparado —que tan buenos frutos suele rendir en su caso— entre el cine del pasado y el del presente, tal y como él mismo se encarga de precisar en el primer número: “Poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente”.

Dos grandes interpretaciones suelen manejarse para expli­car la peculiar carrera cinematográfica de Orson Welles (1915-1985): una, la que lo presenta como un ar­tista incomprendido y genial, víctima propiciatoria de un sistema incapaz de albergar a cualquiera cuyas ideas excedan de los rígidos límites marcados por las convenciones instituidas por los estudios de Hollywood; otra, la que subraya su carácter de irresponsable cultivador de aventuras cinematográficas imposibles. Una adecuada comprensión de la obra de Welles (lo mismo la acabada que la inacabada, que son las dos caras de un Jano bi­fronte y a las que este volumen dedica la necesaria atención) requiere no sólo tener en cuenta la relación complementaria que se establece entre ambas dimensiones de su trabajo, sino reconocer que Welles pertenecía a una raza de artistas melancólicos para los que el inacabamien­to forma parte inseparable de su dimensión creativa.

Cuando el cine afronta la necesidad de volver a definir las bases de su relación con los espectadores, se hace más urgente que nunca dar respuesta al reto que apunta hacia la radical sustitución del «valor de uso» de las imágenes por su mero «valor de cambio». Con otras palabras, y planteado en forma de inventario no exhaustivo de preguntas: ¿Qué es hacer cine en el momento actual? ¿Cómo ubicar la praxis cinematográfica en la estela de la historia, lo mismo del cine que de la sociedad? ¿Qué supone enfrentarse a la creación cinematográfica en un marco de pérdida generalizada de los puntos de referencia que han venido definiendo la práctica fílmica? ¿Qué hacer para, sin ceder a la tentación de dejarse fagocitar por el mundo del audiovisual —con el que, sin embargo, hay que llegar a acuerdos—, devolver al cine un territorio propio? A través de una serie de incursiones tanto en el mundo del cine clásico como del moderno y contemporáneo, «La mirada plural» intenta ofrecer una respuesta abierta a éstas y otras cuestiones candentes.

FOTOGRAFIA. CINE.

El modelo de análisis privilegiado en este volumen, la semiótica estructural, estudia cualquier objeto o situación cultural desde el punto de vista de sus relaciones con la significación. Y ello porque para el ser humano todo puede significar, siendo, precisamente, el hecho de que el mundo signifique para él, una característica esencial de su estar en el mundo. En el fondo, la semiótica afronta la idea que Maurice Merleau-Ponty hacía visible cuando señalaba que el hombre es un ser condenado al sentido. Con otras palabras, la semiótica tal y como quiere hacerse patente en los textos que siguen, es tanto una manera de hacer como una manera de ser, la descripción analítica de cómo se despliega la significación en variados objetos culturales y la construcción y puesta en juego en paralelo del instrumental que permite la captación de aquélla.

1ª edición.