• Versión para teatro escolar: Dioni Torres.
• Propuesta didáctica y documentos: Rebeca Vázquez Vigil

En Sortientes asistimos a las peripecias urdidas por el viejo Lisidamo para disfrutar de los favores sexuales de la joven Cásina con la connivencia de su capataz Olimpión, mientras Cleóstrata, esposa de Lisidamo y conocedora de las intenciones de su marido, recurre a la ayuda de su esclavo Calino para impedirlo y conseguir que sea su hijo Eutinico el que disfrute de la joven. Será un sorteo, de ahí el título de Plauto, el que dirima al triunfador de la disputa por la posesión de la joven, aunque las cómicas y pícaras situaciones que se vivirán tras ese sorteo, harán que la comedia se desarrolle y concluya de manera inesperada.

Ejercitarse en el ocio recoge casi medio centenar de creaciones nacidas en el marco de los festivales juveniles de teatro grecolatino de Gijón, un proyecto educativo que desde hace más de 25 años (1996-2023) viene aproximando a los alumnos de Secundaria y Bachillerato a nuestras raíces culturales a través de las tragedias y comedias de Grecia y Roma antiguas.
Hay en el teatro, en la tragedia y en la comedia, una forma de descanso filosófico, de ocio contemplativo y, a la vez, activo, que permite la búsqueda desinteresada de lo que es el hombre, un fin que nos singulariza. En este espacio de reflexión sobre lo que somos, de ironía y de sonrisa, ajeno a la racionalización excesiva, nace la felicidad personal y la obra artística, que no pretende alcanzar fines inmediatos sino ofrecer un espacio de bálsamo existencial que procura aliviar el malvivir de la humanidad, sus guerras y, en general, la vida desenraizada respecto a familiares, a la tierra, a nosotros mismos. (Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, Acantilado, 2010).
A través de estos relatos, cómics y ensayos, los jóvenes materializan ese necesario y creativo diálogo entre presente y pasado, como también lo hacen con la lectura en versiones de los textos dramáticos grecolatinos. Así se alcanza el éxito formativo y lúdico de los festivales, protagonizados además por espléndidas compañías escolares de teatro.

• Edición bilingüe inglés/español.
• Traducción e introducción de Paola Prieto López

La relevancia de la obra No es país para negras, de Silvia Albert Sopale, además de su innegable valor artístico y cultural, yace en tratarse del primer intento, o al menos uno de los primeros, en representar a través del teatro las experiencias de la comunidad afroespañola, término que hasta hace bien poco ni siquiera formaba parte del imaginario popular y que, todavía hoy, sigue siendo usado tímidamente a pesar de la creciente presencia de este colectivo en España.
La anterior afirmación, sin embargo, debe ser realizada con cautela y con la necesidad de ser revisada en futuros estudios debido a la falta de referencias o archivos de teatro afrodescendiente, al tratarse de un campo relativamente reciente en la historia del teatro español. A pesar de esto, resulta innegable resaltar que la obra marca un antes y un después en la historia del teatro español.
El arte reactiva posibilidades que han sido reprimidas desde la hegemonía» (Mar García, 2018: 12). Sin embargo, este potencial es, a menudo, suprimido en las obras de teatro producidas por dramaturgos y dramaturgas blancos que, a menudo, reproducen visiones estereotipadas sobre la comunidad afrodescendiente. Aquí yace el interés principal de la obra de Silvia Albert Sopale, al tratarse de una de las primeras obras en la historia del teatro español cocreada por una mujer afrodescendiente y que directamente ahonda en cuestiones que incumben a esta comunidad:
Hay personas en el mundo del teatro, mujeres incluidas, que, cuando hablas de mujeres africanas en escena, piensan en una mujer de una aldea remota que camina sosteniendo un cántaro de agua en la cabeza. También existen obras de teatro de autores africanos hombres, aunque el tratamiento de la mujer no es el mismo que el nuestro, incluso cuando creen que hablan desde una perspectiva feminista. Además, privilegian la mirada sobre África, la idea de volver a la tierra de sus antepasados, y muestran en sus obras mujeres idealizadas de un pasado también idealizado. Aunque estén cargados de buenas intenciones, estas figuras no responden a nuestra concepción de la mujer. Además, yo no quiero hablar de la mujer africana, sino de su hija nacida aquí y de la diáspora. La nueva dramaturgia que queremos impulsar en este país parte de un principio muy simple: nuestras historias las contamos nosotras (García, 2018: 145-146).
Aunque las obras recientes que tratan de la experiencia de la mujer afrodescendiente o inmigrante intentan visibilizar la presencia de esta comunidad en el teatro y, en consecuencia, en el imaginario de lo que es ser español, muchos de estos textos continúan promoviendo lecturas estereotipadas o limitadas. De ahí la importancia de que existan dramaturgas y dramaturgos afrodescendientes, así como directoras y directores que cuenten sus propias historias. Lo mismo
ocurre en el campo del cine, en el que, como bien apunta Isabel Santaolalla (2005) en su monografía «Los otros», a pesar de que la presencia del tema de la inmigración y de personajes negros en el cine comienza en la década de los 1990 con la película Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, «el acto mismo de dar visibilidad a un grupo, de producir “conocimiento” acerca de él, tiene la potencialidad de generar todo tipo de efectos, desde los más enriquecedores hasta los más discriminatorios» (Santaolalla 2005: 258).
No es país para negras se defi ne por la propia autora como un unipersonal tragicómico, aunque resulta difícil poner etiquetas a un trabajo tan diverso y que maneja tantas infl uencias como el de Sopale. En él, no solo el texto sino también el uso del cuerpo, la danza, los juegos de palabras, la luz o la música cuentan tanto como las palabras.
¿Es España un país para negras? Ésta es la pregunta que Silvia plantea a través de su pieza. La obra, que parte del poema de Victoria Eugenia Santa Cruz «Me gritaron negra», adentra a los espectadores en un viaje por la vida de la actriz, poniendo en el centro del escenario las vivencias y experiencias de mujeres afrodescendientes que deben negociar y construir su identidad en un país racista como España.

-- Versión de Jesús Ricardo Martín. Guía de lectura: José Ignacio Merino Martínez.

Con el juicio de Paris se inicia la guerra de Troya y con otro juicio, la contienda de Ulises y Áyax por las armas de Aquiles, se abre su acto final. En la disputa está en juego el honor. Áyax no soporta el veredicto y quiere vengarse de sus jueces. Atenea lo enloquece. Al recobrar la cordura, se suicida. La posteridad interpretó este enfrentamiento como el de la astucia o la inteligencia de Ulises frente a las gestas o la fuerza bruta de Áyax.
Aun admitiendo cierta falta de solidez, nos arriesgamos a aventurar que Áyax puede ser interpretada como una tragedia profundamente comprometida con las acciones políticas de la Atenas contemporánea; que no hace sino denunciar el fracaso de la autarquía (Áyax) y de los abusos absolutistas (Atridas) y, de rebote, el previsible fracaso de la Liga de Delos; en definitiva, es un elogio a la moderación, al respeto por la justicia, la igualdad y las leyes divinas y humanas (Ulises); por la democracia, en defi nitiva. Jesús Ricardo Martín
Es Áyax una tragedia de antítesis, de contraposición de normas éticas, de exaltación de la soledad del héroe, de continuo recuerdo de que todo es incierto y frágil en el hombre, juguete de la ironía del destino, engañado por los propios dioses. J. de Romilly, La tragedia griega.
Y siento pena por él aunque seamos enemigos. Me doy cuenta de que todos nosotros, cuando vivimos, estamos presos por un destino fatal y no somos sino fantasmas vivientes. Ulises, en el «Prólogo» de Áyax.

-- Fue Sófocles (496-406 a. C.) contemporáneo de Esquilo y de Eurípides, también de Aristófanes, pero el floruit de su vida le hace coetáneo de Pericles. Este poeta, que como ningún otro sabía de la trágica miseria de la existencia y de todas las profundidades del sufrimiento humano, siguió el camino de su vida exterior alumbrado por una luz serena y era considerado por sus conciudadanos atenienses como un hombre feliz, paradigma del triunfador, afable en el trato, nada envidioso, respetuoso con sus rivales y respetado por ellos.

-- Guía de lectura: María Consolación Blanco, María Concepción Rodríguez y María Victoria Sánchez.

El persa es una obra típicamente plautina, una obra «de esclavos» donde, como siempre en Plauto, los personajes serviles gozan de los privilegios de los ciudadanos libres durante el tiempo de la representación. Fiesta y, sobre todo, fantasía divierten al espectador sumergiéndolo en un mundo imaginario. Pero El persa es diferente del resto de obras plautinas. El persa es «la comedia de la burla por excelencia». Nos cuenta una historia de amor entre esclavos, en la que se trata de conseguir que un lenón libere a una cortesana y que, al mismo tiempo, corra con los gastos. Las singularidades de El persa hacen de ella una obra casi única. La más importante radica en su estructura, donde las leyes de la palliata están bastante trastocadas: asistimos a una verdadera exhibición de metateatro. Ricardo Martín, en la introducción a esta edición.
El universal comediógrafo romano, Tito Macio Plauto, escribió esta obra al final de su vida, en torno al año 186 a. C.

-- Con Plauto y Terencio la comedia es el primer género de la literatura latina que alcanza un nivel que le asegura un influjo permanente sobre Europa. Los dos grandes comediógrafos romanos no quieren ser meros traductores de las producciones teatrales helenísticas, tampoco escriben para la eternidad, sino para una representación concreta, en una búsqueda constante de comicidad con la creación de un «mundo al revés», que no oculta también rasgos del mundo propio. La carcajada cómica se convierte así en autocrítica. (Michael von Albrecht, Historia de la literatura romana, I, Herder, 1997: 118 passim).

«Los personajes de Los guantes blancos son seres atormentados, solitarios, reprimidos e incomprendidos. Pero, en este drama de Carlos Barros, también se resuelven las dudas de una sociedad cruel, los perfiles oscuros de sus protagonistas o su complejidad psicológica.» (Justo Braga, en la Introducción).

Carlos Barros San José (Mieres, Asturias, 10 de Junio de 1960) es uno de los miembros fundadores de Radio Parpayuela en 1985, teniendo desde entonces diversas responsabilidades en la misma, coordinador de informativos, responsable de gestión y administración y a partir de 2003 y hasta su cierre en 2014, director de la misma.
En el año 2002 escribe y dirige la campaña de sensibilización social Mírame a los güeyos, galardonada en la cuarta edición de los premios a la No Violencia contra las Mujeres en la modalidad de radio, otorgado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales.
En el año 2004 escribe y dirige la campaña audiovisual de sensibilización social Educa en igualdad, galardonada en la sexta edición de los premios a la No Violencia contra las Mujeres en la modalidad de de publicidad, otorgado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales.
En el año 2007 escribe y dirige la campaña audiovisual de sensibilización social Lo mejor de ti, galardonada con uno de los Premios a las mejores campañas de promoción 2007 otorgado por la Federación Nacional de Donantes de Sangre.
Durante varios años colabora en el diario La Voz de Asturias con una serie de artículos que llevaban como título La hoguera y en el periódico Montaña Central con escritos que tenían como referencia Marea alta.
En 2009 pone en marcha Parpayuela Espacio Cultural que nace con una idea firme y decidida por la dinamización cultural de las comarcas mineras y conseguir así que la Montaña Central de Asturias fuese un referente socio-cultural para el resto de la región, mediante la organización de charlas, conferencias, exposiciones y conciertos.
En 2016 escribe la obra de teatro Mamá Eloína.

• Edición y traducción de Juan Á. Canal.

Presentada a menudo como una comedia política, El candidato fue la única creación exclusiva de Flaubert para las tablas. Puesta en escena en 1874, debe considerarse hija de su tiempo, el de las circunstancias históricas de Francia en la segunda mitad del siglo xix y el del sistema de representación por pequeños distritos en una república aún balbuciente.
El candidato no se limita a caricaturizar la ambición y arterías de Rousselin, un aspirante de provincias a la elección como diputado en París, sino que es la representación teatral de los entresijos locales de unos comicios y de todo el cruce de aspiraciones personales y gremiales, miserias y ventajismos, trampas y traiciones, proclamas retóricas y auténticas mezquindades que rodean a un proceso electoral.
Fiel a su espíritu individualista, el autor evita —hecho que tal vez explique la recepción que la obra tuvo entre el público parisiense— toda opción partidaria al abordar el intrincado camino que ha de culminar en la urna de votación. En tal sentido, Flaubert teje una sátira que, siendo ciertamente de tema político, tiene un contenido más ambicioso y congruente con el resto de su producción literaria: hacer la anatomía de las grandes pasiones que mueven el orden social —poder, dinero y amor—, con especial atención, en este caso, a las dos primeras. Tres ingredientes que merecen una lectura atenta y, tal vez, interpretarse sobre un escenario que los ponga frente a los espectadores-electores de las democracias contemporáneas.

• Gustave Flaubert (Rouen, 1821-Croisset, 1880) forma parte de la pléyade de grandes escritores franceses del siglo XIX.
Aunque su obra más conocida es Madame Bovary, que le granjeó en su momento un proceso penal por escándalo público y lo convirtió en uno de los mayores novelistas de toda época, publicó en vida otras piezas mayores como Salambó o La educación sentimental y murió cuando trabajaba en la gigantesca antología de la estupidez humana que es Bouvard y Pécuchet, póstumamente publicada. Escribió además algunos notables relatos breves.
Considerado un escritor realista por su vocación casi obsesiva de exactitud en las descripciones, que le obligaba a una minuciosa y laboriosísima tarea de documentación para la escritura de cualquiera de sus obras, el rasgo más distintivo de Flaubert es, acaso, su exigencia en el empleo del lenguaje.
Su aportación al género teatral sólo cuenta, además de algunas piezas en colaboración con otros autores, con El candidato, que se presenta por primera vez a los lectores en lengua española.

Mostellaria (195 a.C), comedia de fantasmas, está llena de intrigas y complicaciones, cuyos hilos son movidos una vez más por un esclavo astuto, Tranión. Cuando el viejo Teoprópides regresa a casa después de una larga ausencia, está a punto de caer en medio de una orgía que ha organizado su hijo Filólaques con su amada, amigos y heteras. Entonces Tranión inventa un fantasma, para disuadir al padre de entrar en su casa. Al principio Teoprópides cae en el engaño, pero después se descubre todo. El amigo de Filólaques, Calidámates, consigue calmar a su padre. Mostellaria es una de las obras más alegres de Plauto.

PLAUTO. Actor de atelanas, director de una compañía teatral y escritor de comedias palliatas , tuvo Tito Macio Plauto (259-184 a.C.) la fortuna de ser el primer escritor de la literatura latina de quien se han conservado obras completas, en total veintiuna, de las ciento treinta comedias que se le atribuyeron.
De vida azarosa en sus inicios, abandonó pronto su región de origen, la Umbría, crisol de las culturas etruscas y célticas, para emigrar a Roma, donde se enrola en el ejército, dedicándose, más tarde, a empresas comerciales que le llevaron a la ruina y a trabajar en un molino.
El primer periodo de su vida quedó comprendido y marcado por las dos grandes guerras que Roma disputó contra Cartago, momento que señala el inicio de la helenización del mundo romano, una gran revolución cultural, espiritual y artística a cuyo desarrollo el mismo Plauto colaboró con sus comedias, adaptadas de originales de la comedia nueva griega.
Plauto asistió al nacimiento de la literatura latina de la mano de sus coetáneos Livio Andrónico y Gneo Nevio. Su currículum atestigua una gran vocación teatral y un dominio sin igual del latín y del griego, a pesar de que no fueron sus lenguas maternas.
Sus comedias llevan unos rasgos, los plautinismos , que sólo él manejó con maestría inimitable: la vis comica , la creación de personajes tipo (joven enamorado, esclavo intrigante, cortesana, viejo libidinoso...), la musicalidad, una lengua rica en recursos retóricos y una trama centrada en el enredo amoroso, que se subordina a la intriga, al absurdo, a la farsa y a todo recurso cómico que provoque la risa.

-- Versión de Jesús Ricardo Martín.
-- Guía de lectura de José Luis Mieres Sánchez.

Como la gran mayoría de las comedias plautinas es Anfitrión (circa 200 a.C.) una tragicomedia de enredo, pero en ésta no faltan rasgos propios de las comedias de caracteres, como es el caso del retrato de la matrona romana, Alcmena, que Plauto dibuja con los trazos bien individualizados de mujer íntegra y valiente que no está dispuesta a soportar el insulto ni el cuestionamiento de su honradez. Es el único personaje que no aparece en Plauto bajo una luz cómica. (Jaime Velázquez, Anfitrión, Vicens Vives, 2013 ).
Anfitrión presenta como tema principal la infidelidad inconsciente de una esposa honrada y los conflictos que esa infidelidad ocasiona en un hogar feliz. La trama se apoya en el motivo del doble, que conduce a hilarantes equívocos, potenciados por la complicidad que se establece entre el público y los personajes divinos, Mercurio y Júpiter, desde el mismo prólogo. Con sus dosis de farsa burlesca y parodia del mito del nacimiento de Hércules y de los éxitos del general Anfitrión, esta obra refleja el clima de triunfo que se vivía en Roma tras la segunda guerra púnica.

PLAUTO. Actor de atelanas, director de una compañía teatral y escritor de comedias palliatas, tuvo Tito Macio Plauto (259-184 a.C.) la fortuna de ser el primer escritor de la literatura latina de quien se han conservado obras completas, en total veintiuna, de las ciento treinta comedias que se le atribuyeron.
De vida azarosa en sus inicios, abandonó pronto su región de origen, la Umbría, crisol de las culturas etruscas y célticas, para emigrar a Roma, donde se enrola en el ejército, dedicándose, más tarde, a empresas comerciales que le llevaron a la ruina y a trabajar en un molino.
El primer periodo de su vida quedó comprendido y marcado por las dos grandes guerras que Roma disputó contra Cartago, un período que señala el inicio de la helenización del mundo romano, una gran revolución cultural, espiritual y artística a cuyo desarrollo el mismo Plauto colaboró con sus comedias, adaptadas de originales de la comedia nueva griega.

Versión de Ricardo Martín
Presentación de Santiago Recio
Guía didáctica de Vicente Rodríguez Hevia

Medea es el drama de la mujer abandonada y arrebatada por su venganza; esta venganza es monstruosa porque, después de haber hecho morir a la joven princesa que ocupó su lugar, Medea acaba por degollar a sus propios hijos. Ella es la pasión:
«Sí, conozco los crímenes que voy a realizar, pero mi pasión es más poderosa que mis refl exiones y ella es la mayor causante de males para los mortales».
En Medea (431 a. C.) se muestra Eurípides en la cima de su arte, siendo el primero en haber representado al hombre víctima de sus pasiones y en haber intentado describir los efectos éstas.


Eurípides (480-406) nació en Salamina, en el mismo año de la célebre batalla naval. Vivió en la época de mayor esplendor de Atenas y pudo ver la construcción de los monumentos de la Acrópolis. Fue discípulo de Anaxágoras, Protágoras y Sócrates. Se casó dos veces y en ambas ocasiones su matrimonio fue desgraciado, lo que se ha utilizado para explicar las notas de misoginia de su teatro, si bien en Medea no faltan los pasajes que expresan reivindicaciones «feministas». Eurípides debutó en el teatro el año de la muerte de Esquilo, a la edad de veinticinco años. Compuso noventa y dos dramas, pero solamente cinco veces alcanzó el primer premio. Su éxito posterior explica que se hayan conservado diecinueve tragedias. Aristófanes parodió a Eurípides, tildándolo de misántropo y de estar «con los pies en el aire». Nuestro dramaturgo no debió, pues, de tomar parte activa en la vida ciudadana: llevó una vida retirada y se exilió por motivos políticos. Murió en 406 en Pela (Macedonia). Según Aristóteles fue el más «trágico» de los poetas dramáticos.

Versión de Jesús Ricardo Martín
Presentación de Santiago Recio Muñiz
Guía didáctica de José Ignacio Merino Martínez