• Edición crítica del manuscrito parcialmente autógrafo, a cargo de de Erik Coenen.

Yerros de Naturaleza y Aciertos de la Fortuna es probablemente el mejor fruto de la repetida colaboración compositiva entre Pedro Calderón de la Barca y Antonio Coello. Guarda llamativas relaciones con La vida es sueño y, sobre todo, con la segunda parte de La hija del aire. El texto de la obra se conservó casi de milagro en un manuscrito único, autógrafo en las partes redactadas por Calderón, que abarcan la segunda jornada y parte de la tercera. El manuscrito presenta graves problemas, no solo de legibilidad de algunas hojas y enmiendas, sino también porque varias hojas parecen haber sido substraídas del texto original y sustituidas por otras, posiblemente para subsanar errores de coherencia entre las partes entregadas por los poetas. Esta edición (la primera en más de ochenta años) pretende reconstruir en la medida de lo posible lo sucedido, partiendo de un análisis cuidadoso de todos los aspectos materiales y textuales que puedan tenerse en consideración, y recuperar donde se puede el texto original. También ofrece un examen detenido de las sucesivas enmiendas realizadas por Calderón sobre sus propios textos, en un intento de restablecer su orden y sus motivos subyacentes, y recoge estas enmiendas en un exhaustivo aparato crítico. Se examinan, además, los problemas de autoría —que atañen especialmente a las partes atribuidas a Coello— y se intenta identificar a los actores que presuntamente representaron la obra en 1634.

• Edición de Rafael Zafra.

El primer refugio del hombre y probática piscina se estrenó junto a El primer blasón de España ante Felipe IV delante de la fachada del Alcázar de Madrid el día del Corpus Christi de 1661, en un espectáculo en el que junto a lo religioso y lo festivo estuvieron muy presentes las complejas relaciones políticas y sociales de la Corte de las Españas. Este punto queda especialmente de manifiesto en el estudio sobre la desaparición de El primer blasón que encabeza este volumen.
Esta edición de El primer refugio del hombre, preparada por Rafael Zafra, tiene un carácter especial dentro de la colección de «Autos sacramentales completos de Calderón» que está llegando a su fin. La inclusión de la música, la escenografía y una gran cantidad de ilustraciones, además de un estudio exhaustivo hace que pueda considerarse como la edición completa de un auto sacramental.
La edición crítica de la loa y auto de El primer refugio del hombre y probática piscina pretende tratar todos los aspectos posibles del auto sacramental calderoniano sobre un ejemplo concreto. Desde la compleja transmisión textual a las relaciones entre las diversas partes de la fiesta, se analizan todas las piezas que dan forma al complejo fenómeno que constituye el auto sacramental: las fuentes culturales, teológicas y filosóficas, los aspectos políticos, económicos y sociales, la función de la música, la pintura y la construcción escénica; la participación de las compañías, los cantantes y actores, etc.
Los textos críticos del auto y la loa van acompañados de las partituras de la música con que se representaron, de algunas muestras de su escenografía y de un buen número de pinturas y grabados de la época, que intentan de algún modo hacer visible al lector el efímero espectáculo que constituye una de las manifestaciones más completas y acabadas de la cultura de la España del Siglo de Oro.

El divino cazador fue uno de los autos representados en 1642 por la compañía de Antonio de Prado. El tema de la caza sirve de base principal para la alegoría. Antagonista del Príncipe cazador es una fiera (la Culpa) que instiga a los cuatro elementos a la rebelión contra el virrey.
El divino cazador se conserva en un manuscrito autógrafo al que le falta el final. La enmienda más importante es la del título, que era originalmente La fiera de los montes. Parece claro que Calderón prefirió subrayar el protagonismo del héroe salvador, Cristo —divino cazador— frente a la fiera —la Culpa en el auto—, que a pesar de su gran protagonismo dramático, se sitúa en una jerarquía subordinada al Hijo de Dios cuya presencia sacramental celebra el género.
Los editores ofrecen una glosa al auto y discuten también el análisis de Margaret Rich Greer, quien en sus trabajos sobre la alegoría de la caza aboga por una lectura más política del auto.
El libro incluye 44 páginas con el facsímil del autógrafo de la obra.

Calderón aborda el mito de Psiquis y Cupido en tres ocasiones. En 1640 escribe el auto Psiquis y Cupido (Toledo); hacia 1662 la comedia Ni amor se libra de amor y poco después, en 1665, el segundo auto Psiquis y Cupido (Madrid). Para entonces, Calderón ya es dueño no sólo de sus recursos dramáticos y de una palabra riquísima, sino sobre todo de una distribución acertadísima de su material verbal, escenográfico y música.
En el auto para Madrid, Calderón se aparta de lo circunstancial y organiza la historia con mayor cohesión. También busca lo universal. Calderón sustituye el personaje de Cupido (Deseo) por Amor; así, la antítesis Amor / Odio nace de una profunda concepción de las fuerzas del cosmos en un duelo eterno. Otra idea que emplea como eje es la de las Tres Edades del Mundo.
Los editores del presente volumen, Enrique Rull y Ana Suárez, indagan de nuevo en el complejo intertextual del mito y despliegan su reinterpretación histórico-teológica y el simbolismo calderoniano. Con la «Memoria de apariencias» del año 1665 como base, los editores estudian la función dramática esctructurante de los artificios teatrales. Muestran cómo Calderón está jugando constantemente con la polivalencia de decorado y texto. Sugieren que la polivalencia de los símbolos en Calderón es una técnica alegórica intencionadamente buscada como elemento de funcionalidad dramática en el auto sacramental.
La obra Psiquis y Cupido (Madrid) representa una renovación primordial del mito a través del arte teatral.
Esta edición incluye el facsímil del autógrafo de la obra (56 páginas).
-- Edición de Enrique Rull y Ana Suárez.

El auto sacramental La semilla y la cizaña fue ideado y compuesto por Calderón para las festividades del Corpus de 1651 y representado el viernes por la compañía de Diego Osorio, junto con el auto El cubo de la Almudena.
En esta obra Calderón indaga en un tema esencial: la fuerza de las palabras. Para ello el dramaturgo escoge un mecanismo narrativo breve y potente, la parábola evangélica, y construye todo el argumento de La semilla y la cizaña a partir de dos parábolas del Nuevo Testamento, El sembrador y El trigo y la cizaña (relatados en Mateo, Juan y Lucas).
Al inicio del auto, LA CIZAÑA invoca a sus secuaces para plantar una duda. En pocas palabras enuncia el misterio que le provoca tal temor como para incitar una guerra: Cristo en figura de semilla y sembrador. ¿Cómo es posible que Cristo se identifique tanto con el sembrador como con la propia semilla? ¿Es posible ser a la vez agente y objeto de una acción?
Arranca, pues, el auto con una llamada a la guerra y con una duda que se expande con la primera aparición del Sembrador (representación de Cristo y antagonista de la Cizaña), que llega con el fin de ofrecer su semilla para que logre fruto en las cuatro partes de tierra.
Un motivo destacable de este auto es la entrada sucesiva en escena de los cuatro continentes, ASIA, ÁFRICA, EUROPA y AMÉRICA. Se presentan también dispuestos para la siembra, sin embargo, necesitan de un mayoral que trabaje sus campos, a lo que se ofrecen respectivamente JUDAÍSMO, PAGANISMO, GENTILIDAD e IDOLATRÍA, pero también las iras, EL CIERZO, LA CIZAÑA, LA IRA y LA NIEBLA, en traje de villanos labradores. La alegoría agrícola, con el reparto de la mies y la cosecha, gana en tensión dramática cuando ninguna de las cuatro partes de tierra ha cosechado buen fruto, y Calderón la encaja con un con un «paso» particular, la escenificación de la muerte de Cristo.
La editora del auto, Daviña Rodríguez, ofrece al lector moderno un texto fiable y un estudio textual para el que ha rastreado un total de catorce manuscritos y tres ediciones impresas. También presenta la fortuna escénica del auto en los siglos XVII y XVIII, con especial atención a las tablas madrileñas. Además, desgaja los paradigmas compositivos del argumento y expone a fondo las relaciones intertextuales, tanto los textos bíblicos como los literarios; analiza sobre todo El juego del hombre, auto sacramental inédito de Luis Mejía de la Cerda (1625) y La siega de Lope. Según Daviña Rodríguez, La siega parece ser un precursor literario cercano, tanto para el argumento como por la organización de los personajes.
En La semilla y la cizaña Calderón trabaja con un esquema de 15 personajes, organizados en un grupo de tres y tres grupos de cuatro personajes (iras, continentes y religiones), más música y acompañamiento. La construcción de los personajes presenta algunas particularidades, como por ejemplo la polifuncionalidad de INOCENCIA o un nuevo tratamiento de la personificación escénica del pueblo hebreo. Como es habitual en su obra, Calderón establece una tupida red de relaciones entre los personajes, lo que confiere a la obra una gran densidad estructural.

Edición de Marcella Trambaioli.
La redención de cautivos es un auto de composición tardía, hacia 1672. El Furor, como figura del Demonio, comanda una nave en la que tiene esclavizados a muchos cautivos. En el banco de los remeros están como representantes de la humanidad Abél, Noé, Isaac, José y Daniel. De la prisión de la tierra serán liberados por Emanuel-Cristo quien aparece vestido como Trinitario de la Orden de la Merced.
Pertenece al grupo de autos sobre caída y redención, junto con El jardín de Falerina y La nave del mercader.

• Edición de Wolfram Aichinger, Simon Kroll y Fernando Rodríguez-Gallego.

¿Cuánto puede durar un secreto en palacio si lo protegen las cifras de un secretario y el ingenio de su dama, lo acosan la pasión de la duquesa, enamorada de su secretario, los celos del novio oficial, la autoridad del padre de la dama, que es gobernador del estado, y la astucia del criado y agente doble Fabio? ¿Cómo llegará a conciliar el poeta la revelación inevitable del secreto y el final feliz que pide la comedia al cabo de sus tres días y tres noches que transcurren en la corte de Parma al ritmo enloquecido de sobresaltos, sorpresas, azares y atrevimientos? La comedia se hizo famosa por el título paradójico, por una trama urdida con perfección matemática, unos 3.500 versos de belleza prodigiosa y los cuentecillos agudos del gracioso.

Calderón investigó la lógica social del secreto desde los comienzos de su carrera como autor teatral. Al redactar esta comedia en 1642 dio una vuelta de tuerca más y enfocó la zona borrosa que se halla entre la revelación y el ocultamiento, el territorio en el que los secretos se comunican a voces. Quien supiese leer entre líneas reconocería las reglas que regían el hablar y el callar, el revelar y el encubrir en la corte de los Austrias españoles, acosada por rebeliones, conspiraciones y secretos a voces.

La edición crítica que ofrecemos está precedida por una amplia introducción filológica e histórica así como de un extenso estudio textual. Es fruto del proyecto de investigación «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture».