• Introducción de Ignacio Amestoy.

Pocos autores han alcanzado la altura de Calderón de la Barca en la historia del teatro universal. Recogiendo el testigo del “arte nuevo” de Lope de Vega, lo trasciende con su fuerza dramática y su dominio del lenguaje, forjando luminosas tramas y conmovedores caracteres humanos.

Este libro pone a disposición del lector las ocho comedias esenciales de su producción dramática, prologadas por Ignacio Amestoy. De su mano, apreciaremos el genio dramático calderoniano, así como el peso jesuítico en aquel momento o la huella de Trento en el teatro áureo. Un repertorio que nos revela la versatilidad de Calderón en cualquier escenario.
A través de la lectura, lo veremos transitar de la comedia histórica -La cisma de Ingalaterra- a la de santos -El príncipe constante-, pasando por la de capa y espada -Casa con dos puertas mala es de guardar- y demostrando su habilidad cómica -La dama duende-.
También, su reflexión sobre una sociedad asfixiada por el honor -El médico de su honra-, que clama por la libertad -El alcalde de Zalamea- o que debate sobre la religión -El mágico prodigioso-. Llegando a la hondura trágica del ser humano en la obra maestra de su creación artística, La vida es sueño.

• Estudio preliminar de Enrique Rull y Ana Suárez.
• Ignacio Arellano (ed.)
• Colección Ediciones críticas 229 (Autos sacramentales completos de Calderón 100).

Sobre un motivo de vasta tradición, la imagen del mundo y la vida como teatro en el que cada hombre desempeña su papel, que termina con la muerte para recibir su premio o castigo, se articula este auto sacramental, quizá el más famoso de su autor.
Las connotaciones de fugacidad, de inestabilidad y de acabamiento se reflejan de modo inmejorable en la metáfora básica a la que tanta afición muestra el Barroco, lección que revela la dimensión ficticia de las pompas mundanales. La responsabilidad y el libre albedrío son otras fuerzas básicas: una vez repartidos los papeles cada actor es dueño de su actuación y responsable, por tanto, de la misma. La admirable eficacia de la dramaturgia calderoniana sigue apelando a la razón y a la emoción del espectador en esta pieza maestra.

" La cisma de Ingalaterra " lleva a escena la desventurada historia de los turbios amores de Enrique VIII y Ana Bolena, casada en secreto con el monarca después del repudio del rey de su esposa Catalina, a través de una serie de acontecimientos desastrosos para la corona que terminan con la separación de la Iglesia de Roma y la proclamación de la Iglesia anglicana. Pasiones incontroladas, engaños y ambición desmesurada recorren las trayectorias vitales de los principales personajes de la obra, encabezados por el cardenal Volseo, auténtico artífice, en última instancia, del cisma y del divorcio del rey Enrique. La obra, basada en hechos históricos, aunque manipulados de manera particular y con tendencia a cierto uso maniqueo, presenta un conflicto trágico entre las pasiones y el deber de todo hombre de sofocarlas en defensa del bien común. Una lección de los peligros de la falta de autodominio y de no medir la responsabilidad de los actos de uno mismo sobre la colectividad.

Pedro Calderón de la Barca es uno de los mejores poetas que ha dado la lengua castellana, como se puede apreciar en esta, la primera edición crítica de su poesía no dramática completa, acompañada de sus sonetos. Estos poemas muestran la inigualable maestría técnica de Calderón, así como su evolución estilística y la gran variedad de temas que tocó. Su obra incluye escultóricos poemas doctrinales como " Psalle et Sile " y meditaciones ascéticas como " Agora, señor, ágora " , así como sentidas elegías y brillantes poemas cortesanos. Además, estos textos ponen de relieve un lado menos conocido de Calderón: su capacidad para la burla y la improvisación, que demuestra en poemas como el autorretrato burlesco " Curiosísima señora " o el divertido " Cantariloquio " , en los que no rehúye la broma escatológica o el disparate.

• Edición crítica de Juan Manuel Escudero Baztán.
El mito del Minotauro, con Teseo y Ariadna y el laberinto de Creta, sirvió de material para muchas obras de arte. A lo largo del siglo XVII atrajó a dramaturgos españoles como Calderón, Tirso, Lope, Rojas Zorilla, Diamante o sor Juana Inés de la Cruz, y un siglo más tarde el sustrato nutrió varias óperas.
El editor Juan Manuel Escudero analiza la alegorización de la materia mitológica y compara las reescrituras de dos dramaturgos: el auto calderoniano El laberinto del mundo (1654) y un auto de Tirso, El laberinto de Creta (1638). Frente a una composición acumulativa de Tirso, en la que se enlazan episodios diferentes de carácter autónomo, Calderón presenta, en una nueva estética, una composición sincrética donde los modos reales y divinos de la alegoría se cohesionan con fuerza desde el principio a través de un tema musical recurrente.
Como Escudero desarrolló en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, el recurso calderoniano de las etimologías fingidas es fundamental para la construcción dramática del auto.
El laberinto del mundo comienza con la irrupción en escena de un carro que representa una galera negra, gobernada por los piratas Furor y Envidia, quienes tienen el encargo de llevar a los cautivos —el Hombre entre ellos— al laberinto del mundo para que sirvan de alimento a la terrible bestia que mora en su interior. El medio de escapar del laberinto será el hilo de la verdad: «Y el hilo de la Verdad / es tan constante y tan fuerte, / que por más que le adelgace, / no es posible que se quiebre.» (vv. 1727-1730).
El panorama textual de El laberinto del mundo es complejo, como en la mayoría de los autos calderonianos. Se resume en una quincena larga de manuscritos de relativo interés textual y un autógrafo, con fecha escrita más tarde en la portada por otra mano, que Calderón preparó, junto con otras copias en limpio, con la intención de continuar la publicación de sus autos después de la Primera parte de 1677. El texto crítico va acompañado de un estudio introductorio en el que se analiza la alegorización de la materia mitológica, atendiendo además a la estructura, la métrica y el estudio textual.

" El galán fantasma " es una comedia de enredo enmarcada en un ambiente palatino: la acción se sitúa en la corte sajona, tiene lugar en un periodo indefinido y, entre sus " dramatis personae " , se halla un duque, representante de la nobleza. La trama principal parte de un conflicto asentado en un triángulo amoroso en cuyo vértice está Julia, enamorada de Astolfo, y a quien pretende conquistar el duque de Sajonia. Calderón quiso aprovecharse en esta obra de la intriga y el juego amoroso que le brindaban la figura del fantasma. El desenlace, que finaliza con el desenmascaramiento del fingido fantasma —producto de la imaginación de algunos personajes—, corrobora la postura racional calderoniana ante las supersticiones propias de su época.

El príncipe constante es, sin duda, una de las mejores piezas de Calderón de la Barca. Así lo refleja el interés que ha suscitado en la crítica y en los lectores de todas las épocas. Sin embargo, los estudiosos de esta obra no han podido contar nunca con un texto base riguroso, pues hasta la fecha no existía una edición crítica completa de la obra. Este trabajo colma ese vacío.
Esta edición crítica contiene el estudio literario y textual de la obra, así como la comedia debidamente anotada y fijada.
El estudio literario consta de cinco capítulos. En primer lugar, se presentan las circunstancias del estreno de la obra en 1629 (conocidas gracias al famoso desencuentro entre Calderón y Paravicino), y de una reposición que tuvo lugar en el contexto de un festejo mayor en Fregenal en 1658 (cuyo memorial se edita y comenta por primera vez en este volumen). Se continúa el recorrido a través de las representaciones y ediciones de la obra en la España de los siglos XVII y XVIII, así como de la recepción e influencia de la obra en la Europa de los siglos XIX y XX.
El segundo capítulo se centra en el género de la obra y en la discusión acerca de su posible adhesión al género trágico: el carácter evidentemente católico de la obra ha empujado a buena parte de la crítica a no considerarla una tragedia, mientras que para otros eso no supone un impedimento.
Se dedica el capítulo tercero a la búsqueda de las fuentes históricas, literarias y culturales de la obra, desde las crónicas portuguesas medievales que recogen la vida del infante Fernando, hasta el Abencerraje o El libro de Job, entre otras muchas obras.
En el cuarto capítulo se analiza la estructura dramática y métrica de la obra, así como las diversas fases de la acción dramática: como es habitual en la estructuración calderoniana, sobresalen las estructuras bipartitas y tripartitas.
En el quinto capítulo se aborda el estudio de las características del lenguaje de Calderón propias de esta obra, haciendo especial hincapié en el lenguaje pictórico y en el proceso de reescritura del propio autor, pues muchos de los versos, imágenes y conceptos de El príncipe constante se repiten en obras anteriores y posteriores del dramaturgo. Por último, se ofrecen unas notas acerca de los espacios escénicos y dramáticos de la obra.
Por su parte, el análisis y la fijación textual de la comedia son fruto del cotejo, la descripción, el cálculo de sus variantes y la filiación de los diversos testimonios impresos de los siglos XVII y XVIII, así como de un manuscrito no autógrafo de mediados del XVII. Pero para la fijación textual se han tenido en cuenta los mejores testimonios del XVII, concretamente el que se editó en Lisboa en 1652 en las Comedias de los mejores y más insignes poetas de España (BNE R.4.432), y muy especialmente el ejemplar E1032 de la Biblioteca Universitaria de Friburgo —ignorado hasta el momento por la crítica pese a ser uno de los mejores testimonios—, que se toma, por primera vez, como texto base.

El auto sacramental La cura y la enfermedad fue escrito hacia 1657 y probablemente representado junto con La lepra de Constantino. El punto de partida de la obra es un Lucero infeliz porque siente a la vez amor y odio por la Naturaleza humana. La Naturaleza Humana come el fruto envenenado que Lucero y su secuaz Sombra (Culpa) le ofrecen y cae enferma. Una junta de médicos —Gentilidad, Judaísmo y el Peregrino (figura de Cristo)—, que representa las tres leyes teológicas (natural, escrita y de gracia) ha de sanarla; finalmente será el Peregrino quien la curará mediante su propio sacrificio. La cura y la enfermedad es una meditación sobre el concepto del sacrificio.
Este auto sacramental se ha transmitdio en quince manuscritos y tres impresos. Entre las copias manuscritas se encuentra el apógrafo, la copia en limpio que forma parte de los ya famosos dos tomos de autógrafos conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. El apógrafo sirve como texto base para esta edición.
La cura y la enfermedad es un «broche» de reescrituras. Con él Calderón explota otras obras suyas como El veneno y la triaca, El gran teatro del mundo, El médico de su honra, El divino Orfeo, Eco y Narciso, y El sacro Pernaso.

«A Dios por razón de Estado es uno de los autos sacramentales de Calderón que siempre ha aparecido publicado en diferentes antologías sobre el género, lo que nos da idea de su calidad e importancia. No tenemos dudas sobre la autoría de esta obra. La presente edición sigue de cerca el manuscrito autógrafo que se custodia en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (Ms. I/2, 1) y, como es usual en la colección, se reproduce facsimilarmente tras el texto de la edición crítica. Además se cotejan todos los manuscritos y ediciones existentes de este auto sacramental (unos 27 testimonios) y se corrigen los errores que presenta el autógrafo. Como ocurre con otros autos sacramentales que también presentan ciertos problemas de datación, este auto sacramental se fecha en 1649 (propuesta realizada por Alexander Parker) y se analizan los argumentos utilizados para datarlo en esa fecha. El texto crítico va acompañado de un estudio introductorio en el que se analiza la importancia del concepto «razón de Estado», atendiendo además a la estructura, la métrica y el estudio textual.
Este auto sacramental representa la búsqueda del Dios verdadero por parte del Ingenio humano, después de que la Gentilidad y el resto de las religiones y cultos no puedan aplacar la ansiedad de búsqueda del ser infinito que siente el hombre. Ingenio, ayudado por su Pensamiento, encuentra al Dios pasible, creador de toda la naturaleza y atento al destino de sus criaturas, en la predicación de san Pablo. El encuentro con el último de los Apóstoles cambiará radicalmente su percepción de la realidad.
• J. Enrique Duarte es licenciado y doctor en Filología Hispánica por la Universidad Navarra. Fue contratado por el GRISO en 1998 y desde entonces realiza su investigación en diversos autores: Pedro Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo, Tirso de Molina y Francisco Antonio Bances Candamo. Ha dirigido su interés principalmente al teatro del Siglo de Oro, publicando diversos artículos y ediciones de comedias y autos sacramentales.
Actualmente, compagina sus labores de investigación con las tareas de coordinación en la revista La Perinola (ISSN: 1138-6363) como secretario. Además se encarga, también como secretario, de los Anejos de la revista La Perinola.

Edición de Carlos Castellano Gasch.
Calderón eligió tres términos para calificar sus autos sacramentales: sacramental, alegórico y historial. En los llamados historiales construye la base argumental sobre hechos y personajes de la realidad histórica pasada o coetánea, que luego elabora poéticamente. Para el argumento de El Maestrazgo del Tusón Calderón constela varios episodios históricos: la institución de la Orden del Toisón de Oro por Felipe III, Duque Soberano de Borgoña, en 1430, para solemnizar su boda con la Infanta Isabel de Portugal; y las segundas nupcias de Felipe IV con Mariana de Austria en 1648. A nivel alegoríco, el Duque de Borgoña (y por tanto, Felipe IV) se identificará con Cristo, y su mujer con la iglesia.
El Maestrazgo del Tusón se escribió junto con El Sacro Pernaso para las fiestas del Corpus Christi del año 1659. Las compañías que se encargaron del estreno fueron la de Sebastián de Prado y Juan de la Calle, y la de Diego Osorio. La presente edición crítica de Carlos Castellano Gasch fija por primera vez el texto dramático. Además, recupera un manuscrito de gran interés conservado en la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona. La copia en limpio, hecha por una persona instruida, probablemente un autor de comedia, ofrece acotaciones con informaciones muy detalladas y significativas; en particular sobre la escenografía de los carros y la vestimenta de los personajes masculinos, un grupo de apóstoles que se presentarán como los primeros caballeros de la orden del Tusón.
El auto El Maestrazgo del Tusón despierta curiosidades en varios sentidos. Como auto sacramental histórico El Maestrazgo del Tusón se asemeja a obras como El socorro general, El lirio y la azucena, La protestación de la fe o El nuevo palacio del Retiro. En cuanto al dramatis personae, Calderón escoge Malicia y la Lisonja como agentes del mal y los enfrenta a un grupo de personajes secundarios, en particular los apóstoles (que sólo habían salido en La vacante general). Por último, recordemos que el estudio de Psique y alegoría le dedica un capítulo central, al hablar de sacrificio literario. Según Gerhard Poppenberg, El Maestrazgo del Tusón es una obra de construcción dramática bastante forzada, lo que por otra parte hace más evidente su estructura conceptual.