Durante los años setenta se produjeron toda una serie de cambios políticos,
económicos, sociales y culturales que tuvieron su punto de inflexión en el final de la dictadura franquista. La Tercera Vía es el espejo donde pueden leerse muchas de estas transiciones. Impulsada por el productor José Luis Dibildos, se trató de una tendencia cinematográfica que apostó por comedias a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor que incluyeran una leve perspectiva crítica. Siendo Ágata Films la productora que utilizó esta etiqueta para sus trabajos, hay que resaltar el papel de directores como Roberto Bodegas (Españolas en París, 1971; Vida conyugal sana, 1974; Los nuevos españoles, 1974) o Antonio Drove (Tocata y fuga de Lolita, 1974; Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe, 1975) y de actores como José Sacristán o María Luisa San José. Fuera de este círculo otros cineastas como José Luis Garci, José Luis García Sánchez, Jaime de Armiñán o Manuel Summers desarrollaron películas semejantes, aunque ninguno de ellos las calificó como Tercera Vía. Una visión de la realidad española desde el Séptimo Arte que combinó calidad y comercialidad, y que supo anticipar el consenso político que reclamaba el país tras la muerte de Franco.

?Españolada?. ?Landismo?. ?Cine de barrio?. Términos todos bastante poco precisos que sirven para designar a la comedia popular española. Esa que convoca a más público. Esa que levanta pasiones inconfesas. Y esa que supone un vehículo ideológico de primera magnitud demasiadas veces pasada por alto. Una comedia que parece haber ido cambiando durante los últimos cincuenta años, aunque un análisis en profundidad revela que distintas pieles esconden los mismos discursos reaccionarios y machistas. Por ello nos detendremos en los ejes temáticos de cada uno de los cinco periodos en que hemos dividido este estudio que también aborda las constantes formales de unas comedias que, como género, han cambiado tan poco que suponen nuestra tragedia particular.

Más allá de la historiografía clásica del cine, sujeta a los conceptos de autoría, narración o cronología, existe todo un continente de materias periféricas. Los Títulos de Crédito cinematográficos se encuadran dentro de ese marco periférico que circunda el cine desde sus inicios, pero se ha mantenido a cierta distancia teórica en los convencionales estudios sobre el universo cinematográfico. Desde hace años se hacía imprescindible la construcción de una historia de los Títulos de Crédito cinematográficos de forma que en su extensión cronológica, formal y técnica pudiera apreciarse el recorrido y evolución de esta disciplina que abraza tanto el diseño gráfico, la realización, el montaje, la música y últimamente el universo multimedia. Este libro cubre ese vacío bibliográfico, abordando las secuencias de créditos desde perspectivas y metodologías analíticas, para obtener una idea global de su capacidad expresiva, su valor plástico y el poder creativo y narrativo que atesoran. El libro procura una introducción a la convivencia de más de cien años entre el cine y el diseño. Desde que los títulos de crédito fueron creados como simples cartelas de empaquetado, las primeras animaciones del cine mudo, pasando por la revolución gráfica modernista de Saul Bass, las barrocas titulaciones de la saga Bond, la poética austeridad autoimpuesta en los años 70, el resurgimiento grunge de los 90 de la mano de Kyle Cooper, hasta llegar a los últimos ejemplos contemporáneos que rastrean incansables en las nuevas tecnologías en busca de innovadores y atractivos efectos e impresiones. Narrativos, conceptuales, descriptivos, introductorios, performativos, decorativos o altamente ornamentales... los títulos de crédito cinematográficos son proteicos y volubles, adaptativos al universo hacia el que nos introduce o sumerge el relato fílmico: trasunto metafórico de la película. En la mayoría de casos imperceptibles y discretos, nada sería igual sin ellos, pues se configuran como pasajes que supuran las mismas sensaciones y texturas del film, cuando no nos traducen el trayecto de este a través de sus seductoras imágenes.

El cine español durante los gobiernos socialistas de las dos últimas décadas del XX se caracteriza, muy en primer lugar, por la fuerte crisis con la caída del número de películas, de espectadores y de salas de cine, lo que conlleva todo un proceso de reducción del entramado industrial en sus diferentes sectores, desde la atomización de la producción, con empresas más pequeñas y coyunturales, a la distribución donde consiguen mayor protagonismo las filiales de los grandes estudios norteamericanos en un parque más reducido de salas. La crisis no tiene únicamente una dimensión económica sino que afecta a la propia percepción que la sociedad española tiene de su cine, con la evidente desafección en los ochenta, donde se convierte en lugar común entre las nuevas generaciones el descrédito de cualquier estreno tildado de españolada; quizá esta dimensión más cultural explique las interminables referencias peyorativas y la recurrente etiqueta “crisis del cine español” que ha llegado hasta el presente.
Las nuevas regulaciones y mecanismos de subvención (ley Miró) y la consiguiente caída de la producción, el acceso de nuevas generaciones de cineastas, los cambios en la exhibición con el vídeo doméstico y las nuevas “ventanas” de las cadenas de televisión, el cine hecho por mujeres, la reformulación de los géneros, el aumento del público a finales de los noventa, la emergencia de nuevos temas y preocupaciones sociales, las sensibilidades de la primera generación nacida en democracia, etc. son algunos de los factores y cuestiones a tener en cuenta en este período del cine y de la sociedad española (1982-1998) de recuperación de las libertades, construcción de la democracia y consolidación de derechos sociales.
Los análisis de 135 películas del período considerado se complementan con una panorámica que da cuenta del marco social, político y cultural de la España de la época; una crónica rigurosa de la legislación y la política cinematográfica de los gobiernos socialistas; y una síntesis de los fuertes cambios industriales y creativos de nuestro cine.

Bullitt sigue siendo recordada por la trepidante escena del Mustang en las calles de San Francisco: Steve McQueen, como el teniente Frank Bullitt, al volante de su icónico coche mientras persigue a dos asesinos e intenta resolver un caso plagado de engaños, giros inesperados y oscuros personajes. La película es sin embargo mucho más que eso: esconde un conjunto de historias nunca contadas, lecturas hasta ahora ignoradas y no pocos mitos, que merecen ser revisados y analizados. Siendo éste el primer libro dedicado exclusivamente al film, aspira a ser lo más completo posible y pretende acercarse a él desde las más diversas perspectivas. Por ello se ha efectuado un detallado análisis cinematográfico, reconstruido el proceso de creación y examinado recursos expresivos y narrativos de especial relevancia. Guión, montaje o música son obviamente objeto de estudio, pero también el rol de la cinta en la historia del cine policíaco, las influencias y herencias de Frank Bullitt, el omnipresente cool de McQueen o el papel de la corrupción política. Además de un exhaustivo trabajo de investigación, se han realizado entrevistas exclusivas con implicados en la película, como el guionista Alan Trustman, el oscarizado productor Phil D’Antoni y el multipremiado compositor Lalo Schrifrin, que han prestado su voz para poder reconstruir el proceso de creación de esta historia única. Una historia que es también la de los grandes cambios políticos y sociales que se estaban produciendo en los EE.UU. y que se hicieron visibles en el cine y especialmente en el género policíaco. Y es, claro, también la historia de Steve McQueen, quien tras superar sus iniciales reticencias a interpretar a un policía supo dotar de vida a un personaje que se ve obligado a sobrevivir y buscar su lugar en un universo plagado de corrupción moral e institucional y cuya icónica imagen ha perdurado como pocas hasta nuestros días. Amantes de la película y del cine policíaco en general disfrutarán por igual del libro.

Grabar el cambio que experimenta la sociedad en pocos años: desde la represión y los tabúes sexuales, el autoritarismo familiar, la idealización de lo extranjero, el machismo, la sospecha frente a lo moderno, la ausencia de debate social... del tardofranquismo a la revisión crítica del pasado histórico, el cuestionamiento de la moral tradicional, las nuevas relaciones de pareja e identidades sexuales o distintas muestras de la pluralidad política, territorial y social. Los documentales y ficciones de denuncia, el cine quinqui y las películas sobre delincuencia juvenil, las comedias sobre nuevos estilos de vida o las nuevas generaciones de cineastas –tanto varones como mujeres– muestran un cine más plural en formatos, géneros, estilos e identidades, un cine que dialoga más con el espectador al compartir su experiencia vital.
El cine español de la Transición presenta como perspectiva medular una mirada a la realidad actual y a la realidad histórica, con la innegable voluntad de servir de testimonio y poner en circulación valores e ideas que se consideran fundantes de la sociedad democrática que se está construyendo en esos años. Al mismo tiempo, este cine promueve nuevos valores en las relaciones personales y familiares presididas por la libertad del individuo y una idea de la sexualidad desprovistas de las prohibiciones de la moral heredada.
Este libro es el resultado de un equipo coordinado por J. L. Sánchez Noriega en el que participan los doctores Pilar Amador Carretero (Universidad Carlos III de Madrid), Bénédicte Brémard (Université du Littoral-Côte d’Opale), Virginia Guarinos Galán (Universidad de Sevilla), Miguel Ángel Huerta Floriano (Universidad P. de Salamanca), Esperanza Yllán Calderón (Universidad Complutense de Madrid), Ernesto Pérez Morán (Universidad Complutense de Madrid) y Pedro Sangro Colón (Universidad P. de Salamanca).

La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas

Dos generaciones distintas de directores (el mismo año en que uno rodaba su primer film nacía el otro), con películas dispares y unidos por una gran amistad, se enzarzan en unas interesantes, largas y divertidas charlas cuyo resultado este libro donde Carlos Benpar se convierte en entrevistador-biógrafo de uno de los más prestigiosos directores españoles, Francisco Rovira-Beleta. Además de un repaso exhaustivo de la obra cinematográfica de Rovira-Beleta, que Benpar demuestra conocer tan bien como las obras de sus cineastas más amados, las conversaciones derivan hacia temas tan interesantes como atrayentes: el cine español del franquismo en el que Rovira-Beleta desarrolló la mayor parte de su carrera, la temida censura, el tropiezo con algunos productores necios y otros excesivamente ambiciosos, los encontronazos y avenencias con guionistas y técnicos, los casi nunca contados problemas de reparto y, por supuesto, las particulares relaciones con actrices, incluyendo los ajustes de cuentas con estrellas como Gina Lollobrigida y Dolores del Río. Sin olvidar la reivindicación de algunos cineastas poco reconocidos como Enrique Gómez, Manuel Saló Vilanova o John Farrow.
Rovira-Beleta. El cine y el cineasta es un libro y una crónica cinematográfica escrita con un lenguaje fresco y directo, sin tapujos ni verdades a medias, que se lee sin respirar y se guarda para retomarlo cuando el pulso recupera su normalidad.

La masculinidad tópica de la imagen del guionista de cine relega a las mujeres guionistas a una bruma de la que salen en esta obra con carreras jalonadas por títulos míticos, desde el primer Ben Hur hasta Thelma y Louise, pasando por Gilda y por muchas de las principales obras interpretadas por Greta Garbo o dirigidas por Cecil B. DeMille, Howard Hawks o Alfred Hitchcock.
Lizzie Francke (estudiosa británica del cine) elige Hollywood como campo de estudio idóneo de las condiciones laborales y creativas del cine en general. La obra no es un memorial de discriminaciones por motivo de sexo, pero sería desfigurador no tenerlas muy presentes para explicar cómo, desde que la industria naciente del cine acogió por igual, en el guionismo, a hombres y mujeres, las mujeres guionistas bajaron a una minoría cuyas contribuciones al cine, sin embargo, han sido y son de una importancia superior a la que por proporción numérica cabría esperar.
La obra no sólo completa el cuadro del mundo del cine, restituyendo a las mujeres guionistas en el puesto que en él les corresponde, sino que arroja una luz nueva sobre la historia del cine repasada desde el ángulo del estudio de uno de sus colectivos profesionales.

Este diccionario filmográfico, dedicado a directores-realizadores de España, Portugal y Latinoamérica, es -simplemente- un libro de datos, una obra de información y consulta. Ofrece 987 filmografías con la pretensión de que sean completas. Documenta no sólo títulos cinematográficos (films), largos, medios y cortos, de ficción y documentales, de animación y experimentación, sino también títulos televisivos producidos expresamente para ese medio y que se han visto bien en salas comerciales o bien únicamente en la pequeña pantalla.
También anota los títulos realizados en soporte videográfico para si explotación en este sector o, subsidiariamente, para su emisión televisiva.