El príncipe constante es, sin duda, una de las mejores piezas de Calderón de la Barca. Así lo refleja el interés que ha suscitado en la crítica y en los lectores de todas las épocas. Sin embargo, los estudiosos de esta obra no han podido contar nunca con un texto base riguroso, pues hasta la fecha no existía una edición crítica completa de la obra. Este trabajo colma ese vacío.
Esta edición crítica contiene el estudio literario y textual de la obra, así como la comedia debidamente anotada y fijada.
El estudio literario consta de cinco capítulos. En primer lugar, se presentan las circunstancias del estreno de la obra en 1629 (conocidas gracias al famoso desencuentro entre Calderón y Paravicino), y de una reposición que tuvo lugar en el contexto de un festejo mayor en Fregenal en 1658 (cuyo memorial se edita y comenta por primera vez en este volumen). Se continúa el recorrido a través de las representaciones y ediciones de la obra en la España de los siglos XVII y XVIII, así como de la recepción e influencia de la obra en la Europa de los siglos XIX y XX.
El segundo capítulo se centra en el género de la obra y en la discusión acerca de su posible adhesión al género trágico: el carácter evidentemente católico de la obra ha empujado a buena parte de la crítica a no considerarla una tragedia, mientras que para otros eso no supone un impedimento.
Se dedica el capítulo tercero a la búsqueda de las fuentes históricas, literarias y culturales de la obra, desde las crónicas portuguesas medievales que recogen la vida del infante Fernando, hasta el Abencerraje o El libro de Job, entre otras muchas obras.
En el cuarto capítulo se analiza la estructura dramática y métrica de la obra, así como las diversas fases de la acción dramática: como es habitual en la estructuración calderoniana, sobresalen las estructuras bipartitas y tripartitas.
En el quinto capítulo se aborda el estudio de las características del lenguaje de Calderón propias de esta obra, haciendo especial hincapié en el lenguaje pictórico y en el proceso de reescritura del propio autor, pues muchos de los versos, imágenes y conceptos de El príncipe constante se repiten en obras anteriores y posteriores del dramaturgo. Por último, se ofrecen unas notas acerca de los espacios escénicos y dramáticos de la obra.
Por su parte, el análisis y la fijación textual de la comedia son fruto del cotejo, la descripción, el cálculo de sus variantes y la filiación de los diversos testimonios impresos de los siglos XVII y XVIII, así como de un manuscrito no autógrafo de mediados del XVII. Pero para la fijación textual se han tenido en cuenta los mejores testimonios del XVII, concretamente el que se editó en Lisboa en 1652 en las Comedias de los mejores y más insignes poetas de España (BNE R.4.432), y muy especialmente el ejemplar E1032 de la Biblioteca Universitaria de Friburgo —ignorado hasta el momento por la crítica pese a ser uno de los mejores testimonios—, que se toma, por primera vez, como texto base.

El divino cazador fue uno de los autos representados en 1642 por la compañía de Antonio de Prado. El tema de la caza sirve de base principal para la alegoría. Antagonista del Príncipe cazador es una fiera (la Culpa) que instiga a los cuatro elementos a la rebelión contra el virrey.
El divino cazador se conserva en un manuscrito autógrafo al que le falta el final. La enmienda más importante es la del título, que era originalmente La fiera de los montes. Parece claro que Calderón prefirió subrayar el protagonismo del héroe salvador, Cristo —divino cazador— frente a la fiera —la Culpa en el auto—, que a pesar de su gran protagonismo dramático, se sitúa en una jerarquía subordinada al Hijo de Dios cuya presencia sacramental celebra el género.
Los editores ofrecen una glosa al auto y discuten también el análisis de Margaret Rich Greer, quien en sus trabajos sobre la alegoría de la caza aboga por una lectura más política del auto.
El libro incluye 44 páginas con el facsímil del autógrafo de la obra.

Parallel with the mythological vogue in contemporary art, late sixteenth-century and early seventeenth-century European literature virtually overflowed with texts based on the narrative treasurehouse of ancient mythology. After more than a millenium, poems and plays swarmed again with lascivious gods and death-defying heroes; burning desires and violent deaths; paederasty and incest; adultery, rape, and murder. With very few exceptions all the greatest authors of the day dedicated themselves to mythological pursuits, creating some of the most astonishing and significant but also hermetic works ever to have been written in the European languages. Indeed, this literary trend was both so consistent and so extensive that we may speak of a virtual early modern "mythological literature": a wide-branched organism of generically varied literary variations on the Ovidian fables. The book Diglossia. The Early Modern Reinvention of Mythological Discourse aims to answer the basic research questions: "Why did this mythological literature arise at this particular time?" and "What are its constants and variants?"


CONTENTS

MYTH
I. Mythological Literature – Topic, Theory, Method
The Topic — The Scholarship — This Book — A Cartography of Myth — The Map and the World
II. The Discourse of Myth – Antiquity, Middles Ages, Early Modern Period
The Beginning — The Phaedrus — Pagan Mythography after Plato — Christian Era — Early Modern Spain

DESIRE
I. Obscure Configurations of Desire – The Baroque Mythological Sonnet
Baroque Lyric and Myth — The Spanish Love Sonnet — Three Examples — Antinomies of Baroque Desire
II. Eros in Various Attires – Quevedo’s Hero and Leander Poems
Recurrence of a Myth — Quevedo’s Transformation of the Sonnet Genre — Myth of Love, Allegory of Lust — Ambiguous Figures of Desire

FICTION
I. Mirror of Myth – The Baroque Epyllion
The Baroque Mythological ‘Fable’ — A Controversial Genre — The Opinion of the Theorists — Fiction, Image, and Myth in the Baroque
II. A Monstruous Tale – Mosaical Mythography in Góngora’s Polifemo
Tradition and the Individual Work — The Polifemo, Epitome of the Genre — A Beautiful, Self-Reflective Beast — Poetic Mosaic

TRAGEDY
I. Ambiguous Allegories – The Baroque Mythological Comedia
The Double Bind — The Serious Comedia — Myth and Tragedy — Ambiguity Brought into Play — Culture of Crisis and Tragic Taboo
II. The Trappings of Woe – Myth, Tragedy, and Allegory in Calderón’s Eco y Narciso
Dramatic Amphibology — Echoes and Reflections — Tragedy à la Calderoniana — Fatality and Jokes — Profane Truth and Transcendental Illusion — The ‘Comic Tragedy’ in Context

LITERATURE
I. The Modern Turn – Beyond Desire, Fiction, and Tragedy
Parodic, Heroicomic, Jocoserious, Burlesque Myth — The Question of Modernity — Birth of the Literary Institution
II. The Promised Land of Letters – A European Perspective
An Aetiology of Diglossia: Venus and Adonis — Excursus to Andalucia — The Aporia of Myth: Amor and Psyche — Another Precarious Issue

Lo trágico y lo cómico mezlado, desde su mismo título, que cita una bien conocida definición del Arte Nuevo de Lope de Vega, propone una reflexión sobre las características del teatro áureo y su relación con los estudiosos actuales.
Ya el primer ensayo, "El teatro áureo español y el hispanismo italiano", recuerda las dificultades que hacia la mitad del siglo pasado encontraba la valoración de la literatura española en Italia, panorama que afortunadamente ha cambiado en la actualidad. Lo que se debe también a una serie de estudiosos que han reflexionado sobre la "quidditas" del teatro y sobre las dificultades de una fruición que se apoye sólo en la lectura de textos creados para su actuación en el escenario.
Para perfilar el recorrido la de comedia áurea es útil analizar comediógrafos "menores" como Felipe Godínez, o seguir las polémicas acerca de la comedia áurea o de la importancia de la literatura española que se desarrollan en el "siglo de las luces"; y buen ejemplo de estas dificultades y de su superación puede ser el trayecto de un tema como el del descubrimiento de América, que encontramos tanto en textos áureos como en libretti de ópera italianos del siglo XVIII.
El libro presenta asimismo el estudio de algunos temas que procuran aclarar aspectos de la obra del "Fénix de los ingenios", por ejemplo cómo se presenta la mujer "sabia y docta" en la obra de Lope de Vega; o qué características tienen sus comedias publicadas en la Vega del Parnaso; o su última comedia publicada suelta: El castigo sin venganza.


SUMARIO

Presentación de Agapita Jurado Santos

1. El teatro áureo español y el hispanismo italiano
España e Italia en los años Sesenta — El hispanismo italiano — Quejas y caprichos de una vieja hispanista

2. Post-texto: el teatro impreso en el Siglo de Oro
La recepción “desviada”: el texto literario para el teatro como lectura — Los comediógrafos imprimen sus textos — La edición crítica de textos literarios para el teatro

3. El “Nuevo mundo” en escena
El “Nuevo Mundo” en el imaginario colectivo — El corpus, las fuentes — El siglo XVIII y los “libretti” de tema americano, hacia nuestros días

4. El claustro y la pluma: Lope de Vega y la mujer culta
Mujeres en la obra de Lope — Mujeres “doctas” en el Peregrino en su patria (1604) — Las “sabias” en El laurel de Apolo (1630) — Las escritoras de Lope: realidad y creación literaria

5. Comedias en La Vega del Parnaso
El último Lope y La Vega del Parnaso — Las comedias de la “Vega”: historia textual y “géneros” teatrales

6. El castigo sin venganza: del manuscrito autógrafo a la edición de Pedro Lacavallería
Lope y Lacavallería: de El desengaño del hombre a El castigo sin venganza — La imprenta de Pedro Lacavallería — El castigo sin venganza: el manuscrito y la suelta de Lacavallería — Autógrafos e impresiones “autorizadas”: “la voluntad del autor”

7. Godínez y la comedia de enredo

8. Lope y Calderón defendidos en el “Siglo de las luces”

9. “Que doit-on à l’Espagne?” Una polémica del siglo XVIII

-- Editado por Esther Borrego Gutiérrez, Ester Rodríguez del Cerro y Maria Grazia Profeti.
Juan Pérez de Montalbán fue discípulo privilegiado de Lope de Vega e hijo de uno de los libreros más importantes de Madrid de principios del siglo XVII. El proyecto «Un autor madrileño recuperado: Juan Pérez de Montalbán» se ocupa de reafirmar su puesto central entre los autores más importantes del Siglo de Oro y pretende editar su obra completa a partir de su producción dramática. El Primer tomo de comedias, II (1635), después de la aparición del primer volumen en 2013, continúa con las comedias: El hijo del Serafín, San Pedro de Alcántara, Los templarios y La doncella de labor.

Con “un aire de manifiesto”, en palabras del prologuista Joan Oleza, se presenta este volumen dedicado a la recepción escénica del teatro clásico español durante las últimas décadas. Un trabajo que se funda en el diálogo —tan arduo como necesario— entre la academia y la escena. De ahí su particular combinación de análisis teórico y conversación con los profesionales del teatro, una doble óptica que pretende sentar un precedente en los estudios del espectáculo del ámbito hispánico.
A lo largo de nueve capítulos, este libro colectivo coordinado por tres jóvenes investigadoras de la escena clásica contemporánea y apadrinado por Joan Oleza, Javier Huerta Calvo y Luciano García Lorenzo, ofrece un friso poliédrico de la puesta en escena del teatro clásico español en los últimos años, que se completa con cuarenta entrevistas a filólogos, actores, directores, adaptadores, escenógrafos, figurinistas, profesores o musicólogos relacionados con la dramaturgia clásica en castellano.
Las adaptaciones más recientes de La vida es sueño, las lecturas modernas de La Celestina, la Compañía Nacional de Teatro Clásico bajo el estilo de Eduardo Vasco, el trabajo del Teatro Corsario con Calderón, las relecturas femeninas de Fuente Ovejuna, la revisión de la comedia El galán fantasma, Agustín Moreto dentro del canon escénico moderno, el primer teatro clásico con la compañía Nao d’amores y la actualidad de Lope de Vega en las tablas inglesas ocupan las páginas de este volumen junto con las opiniones de los directores, actores o adaptadores que han hecho posible un renacimiento del teatro clásico español en la escena contemporánea.
• María Bastianes (ITEM-Universidad Complutense de Madrid), Esther Fernández (Cornell University) y Purificació Mascarell (Universitat de València) investigan la puesta en escena contemporánea de los autores clásicos y participan en diversos proyectos de investigación sobre el teatro clásico español. Sus trabajos aúnan planteamientos filológicos con una perspectiva escénica.

El alcalde de Zalamea es un título asociado de forma natural a Calderón. Sin embargo, la versión inicial de la historia de Pedro Crespo contiene ya todos los elementos configuradores de la obra, que puede considerarse genéricamente como drama heroico. La dificultad para aquilatar los méritos estéticos, ideológicos y culturales de la versión original radica, sobre todo, en la perspectiva crítica con que se la ha juzgado: desde Menéndez y Pelayo, que la creía firmemente de Lope y consideraba que Calderón sólo había aportado estilo, hasta Valbuena Prat, quien varió su consideración a lo largo de sus estudios sobre la historia del Alcalde de Zalamea y propuso que la obra atribuida a Lope era una refundición tardía. La discusión sobre su autoría, señalada por Morley y Bruerton como “de dudosa o incierta autenticidad”, ha conocido distintos avatares. C. George Peale, quien defendió durante muchos años la atribución a Vélez de Guevara, ha prologado esta edición admitiendo que es mucho más consistente y prácticamente definitiva la atribución a Andrés de Claramonte. El texto que se edita aquí, cotejando el ejemplar de la princeps de la British Library con el manuscrito de la BN de Madrid, incorpora importantes enmiendas en pasajes que las ediciones clásicas de Krenkel y Menéndez y Pelayo y la reciente de Escudero Baztán habían transmitido defectuosamente.
• Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Con un prólogo de C. George Peale.

Calderón aborda el mito de Psiquis y Cupido en tres ocasiones. En 1640 escribe el auto Psiquis y Cupido (Toledo); hacia 1662 la comedia Ni amor se libra de amor y poco después, en 1665, el segundo auto Psiquis y Cupido (Madrid). Para entonces, Calderón ya es dueño no sólo de sus recursos dramáticos y de una palabra riquísima, sino sobre todo de una distribución acertadísima de su material verbal, escenográfico y música.
En el auto para Madrid, Calderón se aparta de lo circunstancial y organiza la historia con mayor cohesión. También busca lo universal. Calderón sustituye el personaje de Cupido (Deseo) por Amor; así, la antítesis Amor / Odio nace de una profunda concepción de las fuerzas del cosmos en un duelo eterno. Otra idea que emplea como eje es la de las Tres Edades del Mundo.
Los editores del presente volumen, Enrique Rull y Ana Suárez, indagan de nuevo en el complejo intertextual del mito y despliegan su reinterpretación histórico-teológica y el simbolismo calderoniano. Con la «Memoria de apariencias» del año 1665 como base, los editores estudian la función dramática esctructurante de los artificios teatrales. Muestran cómo Calderón está jugando constantemente con la polivalencia de decorado y texto. Sugieren que la polivalencia de los símbolos en Calderón es una técnica alegórica intencionadamente buscada como elemento de funcionalidad dramática en el auto sacramental.
La obra Psiquis y Cupido (Madrid) representa una renovación primordial del mito a través del arte teatral.
Esta edición incluye el facsímil del autógrafo de la obra (56 páginas).
-- Edición de Enrique Rull y Ana Suárez.

In the context of music history, instrumental Classicism has generally been considered a Central-European phenomenon in which Spain’s position was, at best, isolated and marginal. However, the recent research compiled in this volume provides a very different view. The final decades of the eighteenth century were, in fact, a period of modernisation of Spanish musical culture due to the intensive dissemination and copying of music. The expansion of the music market strengthened Madrid’s commercial networks with many cities including Amsterdam, Berlin, London, Paris, Vienna and Venice. This facilitated the arrival of a wide repertory, which subsequently circulated all over the country and had an impact on local composers.
At the same time, the book provides an overview of the evolution of the most important instrumental genres in Spain, which have been largely unexplored until now, with various chapters dedicated to the sonata, duet, trio and piano quintet. Luigi Boccherini’s and Gaetano Brunetti’s contributions were a vital part of this process, together with the works of Joseph Haydn, which were well known in Spain very early on, as well as those of many other composers, both from Spain and abroad who still remain largely unknown. The study of the reception processes of these composers linked to the most important centres of the time opens up new perspectives for analysis and enables a history of Spanish music to be presented from a European standpoint.

CONTENTS
Introduction by Miguel Ángel Marín and Màrius Bernadó: Instrumental music in late eighteenth-century Spain: issues and challenges

I. Shaping instrumental genres
1. Joseba Berrocal: Las sonatas para violín y bajo de Gaetano Brunetti: reconsideración de un género — 2. Xosé Crisanto Gándara: Sonatas italianas en archivos ibéricos: el caso del manuscrito MM 63 de Coimbra — 3. Ana Lombardía: Violin duets in Madrid: divertimento all’europea — 4. Christian Speck: As simple as possible: Boccherini’s piano quintets and their public

II. Copying music
5. Judith Ortega: Los copistas del rey: la transmisión de la música en la corte española en la segunda mitad del siglo XVIII — 6. Loukia Drosopoulou: Luigi Boccherini’s copyists active at the Spanish royal court — 7. Stephen C. Fisher: Manuscript dissemination of Haydn’s symphonies in Spain

III. The musical market
8. José Carlos Gosálvez: Aproximación al estudio de la edición musical manuscrita en Madrid — 9. Rudolf Rasch: Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?

IV. Issues of style
10. W. Dean Sutcliffe: Poet of the galant: the keyboard works of Manuel Blasco de Nebra — 11. Thomas Schmitt: Componer con elegancia en el estilo sencillo: la teoría de la composición en la música instrumental española del siglo XVIII — 12. Lluís Bertran: Eligiendo las piezas: los tríos de Gaetano Brunetti y la recepción de la música instrumental europea

Edición de Carlos Castellano Gasch.
Calderón eligió tres términos para calificar sus autos sacramentales: sacramental, alegórico y historial. En los llamados historiales construye la base argumental sobre hechos y personajes de la realidad histórica pasada o coetánea, que luego elabora poéticamente. Para el argumento de El Maestrazgo del Tusón Calderón constela varios episodios históricos: la institución de la Orden del Toisón de Oro por Felipe III, Duque Soberano de Borgoña, en 1430, para solemnizar su boda con la Infanta Isabel de Portugal; y las segundas nupcias de Felipe IV con Mariana de Austria en 1648. A nivel alegoríco, el Duque de Borgoña (y por tanto, Felipe IV) se identificará con Cristo, y su mujer con la iglesia.
El Maestrazgo del Tusón se escribió junto con El Sacro Pernaso para las fiestas del Corpus Christi del año 1659. Las compañías que se encargaron del estreno fueron la de Sebastián de Prado y Juan de la Calle, y la de Diego Osorio. La presente edición crítica de Carlos Castellano Gasch fija por primera vez el texto dramático. Además, recupera un manuscrito de gran interés conservado en la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona. La copia en limpio, hecha por una persona instruida, probablemente un autor de comedia, ofrece acotaciones con informaciones muy detalladas y significativas; en particular sobre la escenografía de los carros y la vestimenta de los personajes masculinos, un grupo de apóstoles que se presentarán como los primeros caballeros de la orden del Tusón.
El auto El Maestrazgo del Tusón despierta curiosidades en varios sentidos. Como auto sacramental histórico El Maestrazgo del Tusón se asemeja a obras como El socorro general, El lirio y la azucena, La protestación de la fe o El nuevo palacio del Retiro. En cuanto al dramatis personae, Calderón escoge Malicia y la Lisonja como agentes del mal y los enfrenta a un grupo de personajes secundarios, en particular los apóstoles (que sólo habían salido en La vacante general). Por último, recordemos que el estudio de Psique y alegoría le dedica un capítulo central, al hablar de sacrificio literario. Según Gerhard Poppenberg, El Maestrazgo del Tusón es una obra de construcción dramática bastante forzada, lo que por otra parte hace más evidente su estructura conceptual.