RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN (Buenos Aires, 1905-1974), bendito sea; porque uno, en su ignorancia bautismal, ni sabe ni quiere saber cuáles son los mecanismos sutiles y misteriosos por los que un racimo de versos imborrables queda tatuado a fuego en la memoria de los veinte años como jamás, por sublime que fuera, lo haría después otro poemario. ¿Cómo no iba a gustarme si hablaba del farolito de la calle en que nací, del balcón donde volverían a colgar sus nidos las más oscuras golondrinas, de las Magdalenas imposibles con las que nunca dormiría, de las patadas en la puerta que, a media noche, me desvelarían? ¿Cómo no iba a amarlo si yo también coleccionaba tarjetas postales y quería viajar y ser feliz y, antes que nadie, sí, que nadie, estuve enamorado de Rosita? Luego llovió, diluvió sobre mojado y leí y canté y viví y rodé y bebí y olvidé y jugué y perdí y cada vez que, a ratos, escampaba, allí seguían los versos de Raúl grabados para siempre en la piel del corazón de la memoria. Porque le deben todo mis canciones, porque lo quiero tanto todavía, por su muerte tan viva y tan insomne, porque me hace llorar a pleno día, por los años impíos y fugaces, por la primera piedra en tantos barrios, por mi guerra de España tan perdida, por su Rosa blindada, porque todos somos humanos, inhumanos / fatalistas, sentimen - tales, / inocentes como animales / y canallas como cristian os. JOAQUÍN SABINA

EL mito de Antonio Machado, como poeta y como ciudadano, no ha dejado de crecer. Desde febrero de 1939, fecha de su muerte en el exilio, está considerado y reconocido como el emblema de la España antifranquista y el símbolo de la España derrotada en la Guerra Civil. El paso del tiempo lo ha encumbrado y transformado en el más significativo emblema de la honradez, la coherencia y la dignidad. Sin artefactos, sin detonantes exhibicionistas, eludiendo las retóricas llamativas y dominantes de la época, con sencillez y sabiduría, con la persona humana como primer recurso, la obra de Machado no solo es una de las cumbres de la poesía del siglo XX, también él mismo es un ejemplo de honestidad y un personaje extraordinariamente querido y admirado, que se ha ganado el respeto de vencedores y vencidos. J. G. S

El beso erótico —el beso que nace de un impulso sexual, el beso de los amantes— tiene su historia. Aunque el gesto en sí parezca el mismo (los besos que pedían el Cantar de los cantares o Catulo son básicamente los nuestros), lo que hemos pensado e imaginado sobre él, las ideas con las que lo hemos revestido, han cambiado notablemente a través de los siglos. En su remoto origen se cruzan las esferas de la sexualidad, la alimentación y la respiración, y esta última ofrece una de las nociones clave para comprenderlo, el pneuma o aliento. Este libro traza, primero, la historia del beso erótico en la literatura desde la Antigüedad hasta el Renacimiento siguiendo el hilo del pneuma y luego se centra en cuatro momentos representativos de la historia del beso erótico en los Siglos de Oro: la interpretación del famoso versículo del Cantar por parte de algunos comentaristas religiosos; el beso en la poesía de Francisco de Aldana a la luz de los trattati d’amore; los besos en la obra de Cervantes y, finalmente, en la poesía amorosa de Quevedo.
Pablo Sol Mora es autor de Miseria y dignidad del hombre en los Siglos de Oro, Presencia de Alejandro Rossi (en colabo¬ración con Juan Villoro) y el Diccionario Vila-Matas. Sus artículos académicos han aparecido en publicaciones como la Revista de Filología Española, la Nueva Revista de Filología Hispánica, Anales Cervantinos, entre otras. Es Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México y actualmente es investigador en la Universidad Veracruzana. Es director de la revista de crítica literaria Criticismo (www.criticismo.com).

La serie Episodios de una guerra inter¬minable de Almudena Grandes recrea el periodo más represivo de la historia reciente de España junto con la Guerra Civil, recuperando experiencias extremas tradicionalmente silenciadas. Rescata, sobre todo, la memoria de la conforma¬ción de ciertos individuos y/o grupos sociales en sujetos políticos. ¿En qué medida los y las protagonistas ocupan posiciones no hegemónicas? ¿Cuál es el papel de las comunidades de elección en el cambio histórico según la ficción? ¿Qué emociones predominan en las tramas y qué valores transmiten? ¿Cómo se arti-culan amor, miedo o felicidad? ¿Por qué un final familiar en narraciones que nos acercan a una época fuertemente violenta?
«Aránzazu Calderón se atreve a leer la obra de Grandes desde una práctica crítica distinta y necesaria, en la que se atiende la dimensión emotiva de los textos, junto con la memoria histórica y el compro-miso político, en diálogo íntimo, riguroso y cuidado con el corpus siempre desa¬fiante de esta imprescindible escritora madrileña» (Meri Torras, Universidad Autónoma de Barcelona).
«Contra silencios, uniformes e iner¬cias, Aránzazu Calderón acierta en su lectura crítica de la guerra interminable de Almudena Grandes. Conjugando teorías de género, emociones, memoria y exclu¬sión ahonda en los cuerpos, la resistencia, la utopía, las diferencias, la vulnerabilidad, las comunidades de mujeres y las disi¬dencias sexuales. Se adentra en la ficción literaria con rigor, riesgo, responsabi¬lidad y una pasión desbordante» (Helena González, ADHUC-Universidad de Barcelona).

La literatura española del primer tercio del siglo xx ha contado desde temprano con definiciones en clave colectiva. Ya, en julio de 1927, Ernesto Giménez Caballero, bajo el nombre artístico de Gecé, publica en La Gaceta Literaria un cartel titulado «Universo de la literatura española contemporánea» (15/7/1927: 4) en el que a modo de carta astronómica representa los núcleos litera¬rios de aquel momento. Dibuja un sistema solar dedicado al periódico El Sol y otro a ABC, coloca a la derecha la nebulosa de la Real Academia, e incluye diversos planetas tales como las revistas Mediodía, Litoral, Papel de Aleluyas o Verso y prosa, los escritores Miguel de Unamuno o Juan Ramón Jiménez, o el filólogo Ramón Menéndez Pidal con anillo de la Revista de Filología y rodeado de saté¬lites entre los que sitúa a Gerardo Diego.
A esta temprana y lúdica representa¬ción de la red literaria de este período, se suman las manifestaciones de la joven poesía del momento que de manera consciente y meditada son proyectadas en términos de agrupación. Son de sobra conocidos sus hitos programáticos: la foto¬grafía del grupo en el Ateneo de Sevilla en junio de 1927 durante el Homenaje a Luis de Góngora y la antología Poesía española (1915 1931) (1932) coordi¬nada por Gerardo Diego. Sin embargo, los vínculos, alianzas y reuniones entre poetas trascienden durante este período los límites de la nómina hegemónica de los jóvenes poetas de los años veinte y treinta. Estamos ante unos años de gran agitación cultural donde poetas de distintas promociones, estéticas y nacionalidades comparten espacios de
sociabilidad en los que se establecen lazos, se forjan centros de influencia o se trazan futuras publicaciones.
El propósito del libro Redes literarias en la poesía española del primer tercio del siglo xx es el examen de las redes líricas fundadas en este período. Algunas de las cuestiones que se abordan en este volumen son: ¿Qué procesos culturales se desarrollan para la formación de nuevas redes? ¿Qué tipo de actores intervienen en estas redes? ¿Quién asume en este entramado el rol de mediador o agente cultural? ¿En qué medida participan las mujeres poetas en este sistema? ¿Cómo se difunden las publicaciones originadas en un nodo al resto de la red lírica? ¿Cómo acceden los nuevos participantes a redes ya establecidas?
A partir de una perspectiva de estudio colectiva, los trabajos que conforman esta monografía buscan profundizar en el análisis de las conexiones que los poetas establecen con editores, críticos o antólogos de este período. De igual forma, este volumen indaga en las fina¬lidades que explican las uniones entre poetas incidiendo en los dispositivos que propician las difusiones de las obras en el circuito de publicaciones, la conso¬lidación de una tendencia estética o la internacionalización en cenáculos líricos distintos a los españoles. Finalmente, con la intención de abordar la diversidad de la red lírica del primer tercio del siglo xx, este volumen combina análisis pano¬rámicos con estudios especializados en nodos específicos de este sistema poético.

Felipe Benítez Reyes nació en Rota (Cádiz) en 1960. En Visor ha publicado Sombras particulares (1992), Vidas improbables (1995, Premio de la Crítica y Premio Nacional de Literatura), La misma luna (2006), Las identidades (2012) y Ya la sombra (2018), así como Libros de poemas (2009), que recopila su poesía escrita entre 1978 y 2008. Es autor de novelas (El novio del mundo, Mercado de espejismos, El pensamiento de los monstruos y El azar y viceversa, entre otras), de ensayos (Bazar de ingenios y El intruso honorífico), de libros de relatos (Oficios estelares, Cada cual y lo extraño y Por regiones fingidas) y ha traducido a T. S. Eliot, Vladimir Nabokov y Francis Scott Fitzgerald.

Una trama familiar… propone un recorrido por las (auto)figuraciones y autoficciones en un corpus concreto de narradores argentinos contemporáneos, así como por los efectos que estas producen en el campo literario. En la pugna por la visibilidad y el crédito mucho tiene que ver la reverberación textual del yo (recurrente en no pocos escritores), que activa un debate fértil sobre la representación autorial, bien a propósito de su multiplicidad y sublimación, bien a costa de su escisión, ocultación o disolución. Situado en los intersticios de la teoría literaria, la crítica textual, la historia de la literatura y los estudios sobre la categoría autor, el objetivo medular del libro es auscultar la manera en que la autofiguración mediatiza la inserción de los autores en el campo. De ello deriva otra cuestión: la de cómo y en qué medida consiguen estos creadores imponer una imagen de sí a las instancias de legitimación, y cómo estas lo asimilan, logrando (o no) zafarse del constructo recibido. La monografía ilumina así un sector de la narrativa argentina ocupado por autores que deben su experimentalismo a una vocación esencialmente antirrealista, basada en tensiones egotistas-egocidas tanto como en el trabajo con la (i)legibilidad. La sección primera sistematiza lineamientos teóricos que Macedonio Fernández desplegó ante la escritura, la lectura y la (des)identidad autobiográfica. El segundo bloque articula una serie de figuraciones del plan escritural macedoniano; en particular, cómo prende ese legado en forma de homenajes explícitos, afluencias silenciosas o reescrituras veladas por parte de otros narradores posteriores, que fijan posición estra¬tégica en ese tablero. El capítulo tercero se detiene propiamente en ciertos modelos de autorrepresentación: figuras de autor que se proyectan (trans)ficcio¬nalmente mediante cauces narrativos, intervenciones críticas de factura textual, editorial, paratextual o audiovisual. Bien lo prueban algunas canonizadas figuras de autor como Ricardo Piglia, Héctor Libertella, Osvaldo Lamborghini y César Aira. El itinerario cubre un arco cronológico que lleva hasta la más estricta contemporaneidad, con los giros autoficcionales y autofigurativos de Damián Tabarovsky, Dalia Rosetti, Daniel Guebel, María Moreno o Félix Bruzzone, obrados mediante procedi¬mientos que administran algunas de las poéticas mencionadas.
Las reflexiones de Una trama familiar… muestran el entrelazamiento de estas (auto)figuraciones, dilucidando cruces, (re)apropiaciones, parodias y desplaza¬mientos en bucle; a la vez que exploran las distintas fórmulas, según el caso, para potenciar, ocultar o transfundir tácticamente determinadas lecturas o mitografías.

Pedro Cardelús y Muñoz-Seca, Madrid, 1944, es abogado y P.M.D. por Harvard Business School. Ha llevado a cabo una dilatada carrera profesional en puestos de alta dirección, en el mundo del seguro y reaseguro, en compañías multinacionales. Durante los últimos años ha desarrollado su gran afi ción por la poesía, habiendo publicado dos libros de poemas titulados El poeta del Green y De la vida, la bolsa y el bolso, respectivamente, además del que ocupa las páginas de este libro.

No son gemelas y, a simple vista, quizá ni siquiera se parecen entre sí la modernidad que engendra la Edad de Plata y la que encarna la Transición cultural, pero ambas comparten sin duda una virtud: su imperfección y su perpetuo inacabamiento. La modernidad misma como designio se lleva mal con cualquier acepción de lo perfecto y acabado y, sin embargo, en ambas etapas se conjugan ingredientes cruciales de un proceso modernizador que agostó e interrumpió la guerra y, después, en los años sesenta, cuando el franquismo todavía estaba vivo como régimen de la victoria, recuperó el brío, la convicción y la esperanza. Precisamente para explorar los ángulos y las variables interminables de dos procesos históricos fundamentales, este libro ha reunido a un brillante y plural equipo de investigadores para pensar tanto en las similitudes como en las diferencias de dos etapas sin las cuales la sociedad española sería más enteca, más precaria, más insustancial. Jordi Gracia (Barcelona, 1965) y Domingo Ródenas de Moya (Cehegín, 1963) son catedráticos de Literatura Española en Barcelona y autores de varios libros en los últimos años, entre ellos la edición del Epistolario 1919-1939 y Cuadernos íntimos de Benjamín Jarnés (2003), los volúmenes colectivos Más en más. Sociedad y cultura en la España demo¬crática, 1986-2008 (2009) y Ondulaciones. El ensayo literario en la España del siglo xx (2014) y la antología El ensayo español. Siglo xx (2008). Sus últimos trabajos conjuntos han sido Derrota y restitución de la modernidad, 1939-2010 (2011), volumen séptimo de la Historia de la literatura española dirigida por José-Carlos Mainer, y Pensar por ensayos en la España del siglo xx (2015). Codirigen la revista digital Artes del ensayo.

LOUISE GLÜCK (Nueva York, 1943), Premio Nobel de Literatura 2020, inaugura con Ararat (1990), el quinto libro de su trayectoria, su particular estilo poético que luego mantendrá a lo largo de toda su carrera: ya no se trata de recopilaciones de poemas más o menos cohesionados, sino de libros construidos casi como un único poema en partes, en torno a un solo tema, donde los símbolos funcionan por acumulación y cada texto aporta un contexto a los demás, multiplicando las interpretaciones y los puntos de vista sobre la experiencia del sujeto lírico. Ararat toma su título del cementerio judío homónimo de Nueva York. Los poemas abordan el luto posterior a la muerte de un padre mitificado, enterrado allí, donde además descansa una de sus hermanas, fallecida prematuramente y que será también una presencia constante en el libro. La poeta explora el mundo de las mujeres sobrevivientes de la familia —la madre, la hija, la hermana— en un tono lacónico y reticente que abandona definitivamente la pirotecnia verbal de sus primeros poemarios y conecta con el silencio y el distanciamiento emocional que ella misma relaciona con su padre fallecido, un tono contenido que un crítico equiparó con «la clase de lenguaje que uno usa antes de ponerse a gritar».