• Incluye un Cd y la partirura completa.

Este primer volumen de la colección Chantria, editado por Aurelio Sagaseta, Chantre-Maestro de Capilla de la Catedral de Pamplona, recupera y estudia varias obras de dos autores italianos de los s. XVII y XVIII conservadas en el archivo de esta Catedral:
– Una Misa a 8 voces y dos coros de Francesco Grassi, «maestro di capella de la Chiesa de Santiago dei Spagnoli» en la Piazza Navona de Roma.
– El salmo Dixit Dominus a 8 voces y orquesta también de Francesco Grassi.
– Una Misa a 8 voces y orquesta «qui deve serviré per il trasporto di Ntra Signora del Camino de Pamplona» (año 1772) de Girolamo Sertori «maestro di capella di Parma». Esta obra, única e inédita, fue compuesta por Sertori a su paso por Pamplona (pertenecía a una truppe de operistas italianos) por encargo del marques de Castelfuerte, personaje muy influyente en el mundo cultural de Pamplona y Tudela, y relacionado con obras tan famosas como el cuadro del Marqués de San Adrián de F. Goya.

El libro, además del estudio y la partitura completa, incluye un CD con todas las obras en la grabación del concierto a cargo del Conductus Ensemble, la Coral de cámara de Pamplona, y la Capilla de la Catedral de Pamplona, bajo la dirección de David Gálvez, celebrado el 12 de abril de 2017 en esta Catedral.

• Edición de Claudia Demattè, María Moya García, Enrico Di Pastena y Josefa Badía Herrera.
• Colección Ediciones críticas, 217.

El mariscal de Virón, La toquera vizcaína y Amor, privanza y castigo completan la publicación, con el cuarto volumen de la serie, de las doce comedias del Primer tomo de comedias (1635) de Juan Pérez de Montalbán. Discípulo privilegiado de Lope de Vega e hijo de uno de los libreros más importantes de Madrid de principios del siglo XVII, el dramaturgo gozó, en su breve vida, de un amplio éxito en las tablas y merece de derecho un puesto central entre los autores más significativos del Siglo de Oro.

Rafael Alarcón Sierra: La triple labor traductora de Manuel Machado: poesía simbolista, adaptaciones teatrales y obras de encargo — Andrew A. Anderson: Ricardo Baeza, traductor “omnímodo y omnívoro” — Irene Atalaya: Alberto Insúa, la estética del creador en la traducción — Víctor Manuel Borrero Zapata: “Más Fernández que Ardavín”: el traductor a escena — Assumpta Camps: Carmen de Burgos (Colombine): la labor como traductora de una escritora “excéntrica” de la Edad de Plata de la literatura española — María Jesús García Garrosa: Eduardo Marquina, ¿traductor a su pesar? — Soledad González Ródenas: “Una caja de resonancias”: Juan Ramón Jiménez, traductor — Francisco Lafarga: Cipriano Rivas Cherif: un escritor y un traductor eclipsados por el director de escena — Miguel Ángel Lama: Enrique Díez-Canedo en los cercados ajenos — Christian Manso: José Martínez Ruiz, Azorín: la estrategia de la mediación — Noelia Micó Romero: María Luz Morales: del periodismo a la traducción — Emilio José Ocampos Palomar: Marcos Rafael Blanco-Belmonte: construir una poética de lo humilde desde la traducción a la creación y viceversa — Marta Palenque & Estefanía Orta Carrique: Entre la admiración y el plagio: Francisco Villaespesa y la traducción — Luis Pegenaute: Salvador de Madariaga: creación, transcreación, traducción y autotraducción — Alicia Piquer Desvaux: Las “variaciones” de Jorge Guillén: otra manera de entender la traducción poética — Alicia Piquer Desvaux: Pedro Salinas: su vertiente como traductor, crítico y ensayista — María Rodríguez Cerezales: “Dos poetas: el mismo y el diferente”: Gerardo Diego traductor — Juan Miguel Zarandona Fernández: Los talentos desapercibidos de Manuel Azaña: introspección y curiosa unidad de su colección de obras de creación y traducción literaria.

Prólogo de Frank-Rutger Hausmann.
Este libro ofrece un análisis histórico y cultural sobre el papel de musicología en la sociedad española a través de la reconstrucción de la biografía intelectual de José Subirá. Este personaje fue testigo y participante de eventos políticos y culturales determinantes para entender el corto siglo XX. Fue un comprometido aliadófilo en los veinte, un combativo socialista en los treinta y a partir de los años cuarenta colaboró con el principal centro musicológico del franquismo. La investigación sobre su compleja trayectoria vital ofrece un enorme campo de exploración que desafía los relatos lineales sobre el proceso de la profesionalización de esta disciplina y saca a la luz los sesgos historiográficos de algunos de los procesos de memoria de la historia reciente en España. Subirá, además de ser el autor de la historia de la música hispánica más traducida a distintos idiomas y ser un pionero en la investigación de fuentes musicales ibéricas del siglo XVIII, fue el responsable de establecer intercambios científicos institucionales y personales con distintos países europeos y americanos. Desde el punto de vista metodológico, este trabajo de investigación utiliza algunas de las potencialidades de la crítica genética y del análisis de redes sociales para demostrar, desde una perspectiva trasnacional, que la musicología jugó un papel central en las políticas de masas y en las relaciones diplomáticas del pasado siglo.

ÍNDICE
Agradecimientos
Prólogo de Frank-Rutger Hausmann
A modo de introducción
1. ¿Para qué este libro?
2. ¿Por qué José Subirá?
3. ¿Qué ofrece esta investigación?
I. Estado de la cuestión
1. Recepción del legado intelectual de José Subirá
Actos conmemorativos, nombramientos honoríficos y auto-redefinición
2. La biblioteca y archivo personales de José Subirá
Reconstrucción de los avatares del legado documental — Características del legado José Subirá en la Biblioteca Nacional de España
II. Relato vital
1. Los orígenes: Cataluña
Etapa de formación: Ciudad Real y Madrid
2. Madurez y pluriempleo
Consulado de Argentina, Junta para la Ampliación de Estudios y Ministerio de Trabajo — La Guerra Civil. Fin de una etapa
3. Proceso de depuración política
Redefinición ideológica. Profesionalización musicológica — Senectud. Revisión del expediente sancionador
III. “Folklore” y catalanismo musical
1. Los discursos teóricos
La canción popular como emblema — El elemento popular en la composición contemporánea. Musicología y modernidad
2. Las prácticas: III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología
Contexto político: el catalanismo durante la Segunda República — Representación institucional y sesión científica de folklore — Música popular, religión católica y eventos públicos
IV. Historiografía
1. En torno a la tonadilla
Análisis y recepción de la obra — La tonadilla en el discurso sobre la identidad nacional — Edición y divulgación
2. Producción durante la post­guerra
Supervivencia y pequeños encargos — Síntesis de historia de la música
3. Historia de la música española e hispanoamericana (1953)
El año 1953. Elección como académico y aperturismo político — Horizonte metodológico y resonancia internacional
V. Activismo y crítica musical
1. Divulgación musical y activismo aliadófilo
La Asociación de Cultura Musical — Internacionalismo aliadófilo
2. La polémica sobre el neoclasicismo musical
La arena crítica: José Subirá frente a Adolfo Salazar — Las funciones del pasado musical: los retornos — La negación de la modernidad como evento disruptivo
3. Música y propaganda durante la Segunda República y la Guerra Civil
Conferencia nacional sobre la crisis musical y la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos — Música. Publicación de guerra
VI. Musicología e institucionalización
Nuevas fuentes de investigación y su interpretación según el análisis de redes sociales
1. Los dorados años veinte
El IEC: la sección de música de la Biblioteca de Catalunya — La JAE: sección de musicografía y folklore
2. Guerra Civil y exilio
Nemesio Otaño y la musicología en el bando nacional
3. El Instituto Español de Musicología
La creación del IEM: negociación y nueva política científica — Proyectos: Continuidades y rupturas — Entre la proyección internacional y el aislacionismo
Epílogo
Bibliografía citada
Anexos
1. Bibliografía seleccionada de José Subirá
Artículos — Capítulos de libros — Catálogos — Literatura, escritos de ficción — Monografías e historias — Partituras — Prólogos y revisiones — Traducciones y adaptaciones — Colaboraciones en diccionarios y enciclopedias
2. Documentos
3. Fotografías
Personales — III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología. Barcelona, 1936 — Fotografías institucionales
Índice onomástico

María Cáceres-Piñuel es musicóloga. Ha trabajado como docente de educación secundaria y como gestora cultural. En la actualidad trabaja como investigadora postdoctoral en el instituto de musicología de la Universidad de Berna. Allí coordina un proyecto de investigación interdisciplinar, financiado por la Swiss National Science Foundation, sobre el impacto de las exposiciones universales de fin del siglo XIX en la percepción, gestión y forma de experimentar la música.

This book undertakes a twofold task: 1) to draw up a corpus of early seventeenth-century dramas from the pens of Lope de Vega, Vélez de Guevara, Tirso de Molina, Calderón de la Barca and others which may with confidence be classified in the tragic category, and 2) to show step by step how this tragic corpus functioned according to Spanish rules and aesthetic conventions of its own, enabling us thereby to arrive – at last – at a definition of the genre.
TABLE OF CONTENTS
Preface & Acknowledgments
1. Prolegomena: Classical Spanish Tragedy Across the Centuries
Some Problems of Spanish Tragedy — Spanish Experiments in Tragedy During the Sixteenth Century — The Influence of Seneca — Guarini’s Pastor Fido and the Controversy Over Spanish Tragicomedy — Lope’s Arte nuevo de hacer comedias (1609) — Resistance to Italian Renaissance neo-Aristotelianism in Spain — The Peninsular Embrace of Aristotle & the Meaning of the Spanish Term Comedia — The Eighteenth-Century Penetration of Franco-Italian Neo-Classicism into Spain — The Critical Revolution in Germany — German Romanticism & the Opinions of the Idealist Philosophers on Spanish Tragedy — Schopenhauer & Calderón — The School of Hegel — Calderón’s European Reception in the Later Nineteenth Century — England — Spain — Germany — The Revival of the Baroque — The British Calderón School — The État de la Question — Conclusion
2. Genus sui generis: This Tragedy is Written in the Spanish Style
The Spanish Style — Act Division & Farcical Interludes — Meter — Music & Dance — Tackling the Amphibology of El castigo sin venganza — The Story of the Tragedy — Did Lope’s Amphibology Get His Play Closed Down? — What Exactly Did Aurora See in the Mirror? — What Exactly Did the Duke Overhear? — The Looking-Glass, the Untamed Beast & Fire Out of Control — Who is the Tragic Hero of El castigo sin venganza? — Conclusion
3. Kronos versus Oedipus: Inversion of the Father-Son Conflict & Golden-Age Uxoricide
Spain and the Oedipus Legend — Spain and the Kronos Complex — Mortgage of the Spanish Future
4. Hamartia: Fatal Flaw of Character or Fatal Error of Judgment?
Definition of Hamartia — Spanish Translations of Hamartia — Hamartia in Vélez de Guevara’s Reinar después de morir — Hamartia in Lope de Vega’s El caballero de Olmedo — Conclusion
5. Moira Christiana? The Spanish Quarrels on Grace and Free Will in the Corrales
The Relation Between Freedom and Necessity — The Reformation — The Position of the Spanish Dramatists — The Dialectic of Desire and Law in Golden-Age Drama
6. Catharsis Christiana? Pity & Fear in Spanish Tragedy
The Case Against Christian Tragedy — Theological or Secular Tragedy in Spain? — Ekplexis, Baroque Wonder and Christian Catharsis — Conclusion
7. Epilogos: General Conclusion
The Baroque, Six Formal Principles of Spanish Tragedy & Heinrich Wölfflin’s Principles of Art History — Anagnorisis
Appendix A: Index of Tragic Dramas Listed Alphabetically by Individual Author
Appendix B: Summary of Sophocles’ Oedipus Tyrannos
The Background to the Tragedy — The Tragedy of Oedipus Tyrannus
Bibliography of Works Cited
Index

La publicación de Deonomástica multilingüe: del nombre propio al nombre de clase proporciona a los lexicólogos y al público culto en general una fuente de información de enorme valía para el estudio del cambio onomástico, ya que no solo aborda la etimología de los nombres propios o la renovación de los procedimientos de designación de referentes únicos, sino también aquellos procesos lexicogenéticos en virtud de los cuales el nombre propio se lexicaliza o participa en otros mecanismos de formación de palabras.
Esta obra aporta información relevante sobre la suerte de los epónimos en diferentes lenguas (español, catalán, valenciano, vasco, inglés, turco, japonés, latín, griego), un complejo proceso que permite observar las diferentes vías de difusión e internacionalización de estas palabras, las cuales han sido tratadas por los diversos autores (trece en total) desde una perspectiva contrastiva y en múltiples contextos: literario, lingüístico, social, etc.
Se recogen, de este modo, cuestiones etimológicas y de transmisión del léxico de origen onomástico. Al mismo tiempo, algunos capítulos versan sobre aspectos de corte onomástico y deonomástico en distintas tradiciones discursivas, mientras que otros tocan elementos de tipo sociolingüístico (la deonomástica popular y la deonomástica de la lengua elaborada). Todo ello conforma un volumen de indudable valor dentro de las nuevas tendencias de los estudios onomásticos y deonomásticos en los albores del siglo XXI.

SUMARIO
1. María Teresa Barbadillo de la Fuente: Léxico militar deonomástico en lengua española — 2. Sibel Boray Elliot: Onomástica y deonomástica turcas — 3. Jorge Braga Riera: Anglicismo y deonomástica literaria — 4. María Fátima Carrera de la Red: Sobre deonomástica en Cantabria teniendo como fuente el léxico disponible — 5. Emili Casanova Herrero: El léxico deonomástico en los diccionarios normativos de la lengua catalano-valenciana: DIEC (1997) y DNV (2014) — 6. Karlos Cid Abasolo: Epónimos vascos y lenguas en contacto — 7. Consuelo García Gallarín: Deonomástica del registro coloquial y deonomástica de la lengua elaborada — 8. Carmen González Vázquez: ‘Deslexicalización’ y ‘literaturización’ de los nombres de personajes en la comedia antigua — 9. Robert Maltby: Lexicalization of Greek and Latin Proper Names in English — 10. Ricardo Morant Marco: La deonomástica como reflejo de las transformaciones sociales — 11. Lili Tonegawa: Estudio contrastivo de la deonomástica del japonés y del español — 12. Hiroto Ueda: Economías sintagmática y paradigmática de la teoría de Martinet. Denominaciones deonomásticas de objetos de la vida moderna — 13. Julio Vélez Sainz: La onomástica de los personajes cómicos del teatro clásico español: Hacia un Diccionario de personajes del teatro clásico español

El presente volumen estudia el teatro barroco español centrándose en el aspecto de la escenificación del juego. En un primer paso se explica el juego como actividad elemental humana de carácter arbitrario, impropio, imprevisible e incontrolable, cualidades que en juegos concretos normalmente se equilibran, restringen y regulan, pero que en textos ficcionales preferiblemente se revelan en su forma básica inquietante. Partiendo de esta idea sistemática el estudio avanza analizando los tratados numerosos de la época y pone de relieve las dos posiciones predominantes en el discurso extenso sobre el juego en el Siglo de Oro: o el juego se proscribe como potencial y peligroso exceso, o se institucionaliza como parábola del orden divino y como modelo político de dominio. De ambas posiciones, así la tesis central, se distancia decididamente la representación dramática de juegos de rol y otros juegos. En el teatro de Lope de Vega y Tirso de Molina a menudo se presentan juegos desencadenados en los que todo control se pierde sin que los jugadores tengan que temer ni consecuencias ni castigos. Esto se observa primordialmente en la comedia, mas incluso en formas más serias del drama donde a través de un ingenio casuístico inagotable se exploran todos los límites de la dinámica potencialmente incontrolable del juego.

SUMARIO
Prefacio a la traducción española
Prólogo: Maese Pedro de Urdemalas
1. Conceptos del juego
1.1. Teoría antropológica del juego
Características elementales del juego — Juegos de rol, juegos inquietantes — Juego textual y teatro
1.2. La crítica del juego en el Siglo de Oro
Proscripción del teatro — Anatomía del tahúr y del fullero — Reglamentos y restricciones
1.3. La metáfora del juego en el Siglo de Oro
Símiles del orden — Modelos de control
1.4. La escenificación barroca del juego
Poética invisible de la comedia — El juego de rol y otros juegos en la comedia — Estrategia y táctica
2. Casuística del juego
2.1. Juegos cómicos
Del juego de azar a la fullería: El galán Castrucho — Astucia y capricho: El perro del hortelano — Mímesis teatral versus mímesis imitativa: El vergonzoso en palacio — Exceso mimético: Don Gil de las calzas verdes
2.2. Juegos regios
El rey y el pueblo: El villano en su rincón — El rey y Dios: El rey don Pedro en Madrid
2.3. Juegos mortales
Incrementación mágica del juego: El Caballero de Olmedo — Denegación melancólica del juego: La venganza de Tamar
Epílogo: La jugadora de Toledo
Bibliografía
Índice de nombres
Índice de ilustraciones
• Traducción del alemán por Elvira Gómez Hernández.

• Edición de Héctor Brioso Santos, Luisa Rosselló, Marcella Trambaioli y Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer.

Este volumen forma parte de los que constituyen la Segunda parte de comedias de Agustín Moreto (1676), publicada en Valencia por Benito Macè siete años después de la muerte del dramaturgo. Moreto escribió en solitario dos de las comedias que se editan aquí y en la tercera colaboró con Calderón de la Barca y quizá con Coello, lo que da a este volumen un valor excepcional, al ser La fingida Arcadia la única comedia conservada en la que sabemos que Moreto colaboró con Calderón.
Tanto El caballero como El parecido son comedias de enredo escritas cerca la una de la otra (hacia 1652), cuya fuerza dramática reside en el juego de identidades. En la primera un anónimo caballero, quintaescencia del galán, mantiene la trama en torno a su identidad oculta que organiza situaciones casi inverosímiles. El parecido juega con la confusión de la personalidad de dos galanes debido a su parecido físico, avivada por las intervenciones del gracioso Tacón. La presencia de la escritura de Calderón en la última jornada de La fingida Arcadia es muy evidente. En esta comedia palatina de signo muy distinto a las anteriores y posterior en el tiempo, la locura fingida de su protagonista la lleva a vivir en el universo literario de La Arcadia (1615) de Lope, con la que esta obra establece un interesante diálogo.

Victoriano Roncero, Ignacio D. Arellano-Torres (eds.)

Lope de Vega debió de escribir el auto La privanza del hombre entre finales de 1601 y principios de 1606, probablemente en 1604-1605, un poco antes de la representación que se llevó a cabo en Sevilla el 9 de junio de 1605. En él se plantea no solo una serie de cuestiones religiosas, sino el asunto —tan actual en la época— de la privanza, sin que falten algunas críticas para el gran privado del momento, el duque de Lerma: «Lope de Vega testimonia una situación de corrupción del sistema de justicia en la España de principios del siglo XVII».

Por su parte, el auto de El nombre de Jesús se presenta sobre todo como «Poesía villanesca de inspiración lírica integrada en la estructura (aparente) de un auto sacramental». El núcleo es el nombre de Jesús, su significado y trascendencia simbólica en la trayectoria de la redención. Se publicó en Fiestas del Santísimo Sacramento, repartidas en doce autos sacramentales… 1644, junto con una loa (probablemente de Lope) y un entremés que no cabe atribuir al Fénix. Todas las piezas de este festejo sacramental se publican en el presente volumen.

El sueño en los autos sacramentales de Calderón examina de manera sistemática el recurso teatral del motivo del sueño dentro de la producción sacramental calderoniana.
Françoise Gilbert recuerda inicialmente elementos de la historia del sueño en Europa y señala el valor estructurante que, según los biblistas, tienen los sueños. Puesto que de dicho trasfondo histórico-religioso se heredaron muchas de las connotaciones semánticas generadas por la dilogía intrínseca de la palabra “sueño” en castellano, connotaciones que desembocaron en unas aprensiones metafóricas o alegóricas complejas, la autora hace hincapié en precisar las dos vertientes de la palabra “sueño”: la dormitiva y la onírica.
Gilbert analiza la vertiente dormitiva desde una perspectiva dramática —circunstancias y modalidades de representación del adormecimiento y del dormir, y sus implicaciones semánticas—, así como las ocurrencias del sueño en su dimensión onírica. A continuación, la autora se detiene a estudiar las dos versiones del auto La vida es sueño y el funcionamiento en ellas del sueño como motivo estructurante. Además, se acerca al funcionamiento del sueño con una perspectiva más específicamente dramatúrgica, a partir del auto Sueños hay que verdad son.
Finalmente, propone conclusiones sobre la relación entre sueños y alegoría, así como hipótesis relativas a la producción de autos sacramentales de argumento bíblico. El exhaustivo estudio se complementa con unos cuadros que visualizan la relación entre organización métrica y desarrollo dramático para los principales autos estudiados.