Edición de Marcella Trambaioli.
La redención de cautivos es un auto de composición tardía, hacia 1672. El Furor, como figura del Demonio, comanda una nave en la que tiene esclavizados a muchos cautivos. En el banco de los remeros están como representantes de la humanidad Abél, Noé, Isaac, José y Daniel. De la prisión de la tierra serán liberados por Emanuel-Cristo quien aparece vestido como Trinitario de la Orden de la Merced.
Pertenece al grupo de autos sobre caída y redención, junto con El jardín de Falerina y La nave del mercader.

Edición de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin.
¿Qué es un salario justo? ¿Quién lo determina, y bajo qué criterios? Estas cuestiones eternas, las plantea en 1655 en clave alegórica el auto sacramental La siembra del Señor. El punto de partida es la parábola de los obreros enviados por el Padre de familias a la viña (Mateo, 20, 1-16, heredad, en el auto). Todos los obreros van a percibir la misma paga pese a haberse incorporado a la labor a diferentes horas del día.
Los editores, Mariela Insúa y Carlos Mata, presentan una edición crítica de este auto conocido también con el título Los obreros del Señor. En su rica introducción ofrecen un estudio dramático-literario, analizando el empleo de las parábolas bíblicas como macrotextos argumentales, como también los principales recursos retóricos. Además, ofrecen un breve recorrido por algunos de los autos de tema agrícola, es decir autos cuya estructura se fundamenta en los trabajos del campo, especialmente la labranza, la siembra y la cosecha: La semilla y la cizaña, La viña del señor y El día mayor de los días (reescritura de La siembra del Señor).

Subtítulo: La crisis de identidad en la sociedad feudal española a principios del siglo XVII.
El dinero ocupa un lugar central en la obra de Francisco de Quevedo. Como ningún otro poeta de su tiempo, Quevedo aprehendió el impacto de la economía monetaria en la sociedad de su época, producido por la afluencia de los metales preciosos del Nuevo Mundo. Este libro presenta y analiza sus ideas al respecto. A partir de los escritos de diversos economistas de su época, así como de las teorías de Karl Marx y conceptos psicológicos modernos de la identidad, se describe el grado de sensibilidad con que Quevedo registró las tensiones, las posibilidades y los fracasos en su sociedad.
• Eberhard Geisler (1950) es catedrático de las Literaturas Iberorrománicas (Española y Portuguesa) en la Johannes Gutenberg-Universität de Maguncia. Ha publicado estudios sobre Quevedo y la obra literaria del poeta y pintor francés Henri Michaux y sobre el nexo entre literatura y economía. También ejerce de traductor de literatura catalana (Antoni Tàpies, J. V. Foix, Josep Pla, Josep Carner, Ernest Farrés). En 1990 ganó el «Premi Nacional de la Literatura Catalana» en la sección de traducciones.
• Elvira Gómez Hernández (Salamanca, 1973), que ha traducido el libro del alemán al castellano, es licenciada en filología española por la Universidad de Salamanca. En 1996 se trasladó a Berlín donde comenzó a dedicarse a la enseñanza del español como lengua extranjera. Desde 2006 hasta 2011 trabajó como docente en el Departamento de Románicas y en el Laboratorio de Idiomas de la Universidad de Heidelberg. Actualmente (2013) trabaja en el Centro de Idiomas de la Universidad de Augsburg, donde también reside. Su labor docente abarca cursos de ELE, de cultura hispánica y de traducción. Desde el año 2000 trabaja, además, como traductora autónoma y correctora para editoriales.

El corpus de comedias autógrafas de Lope de Vega hoy conocidas constituye un testimonio extraordinario, entre otras cosas porque permite adentrarse en la ‘oficina’ del dramaturgo y observar de cerca algunos mecanismos de su trabajo de composición. El volumen, por un lado, analiza la articulación estructural de las piezas basándose en los cinco elementos constitutivos del cuadro (el escénico o momento de tablado vacío, el cronológico o corte temporal, el geográfico o cambio de lugar, el escenográfico o cambio en el decorado y el métrico). Por otro lado, a partir de la individuación de signos en los manuscritos lopescos —mayormente rayas horizontales de distintos tipos—, se trata de demostrar los posibles significados de estas marcas en relación con la estructura dramática de las comedias.
El estudio de Daniele Crivellari digiere las más recientes contribuciones críticas sobre el tema, y a través de un agudo análisis llega a descubrir una faceta hasta ahora inédita sobre la concepción del dramaturgo acerca de algunos mecanismos relativos a la construcción del texto dramático. La monografía viene a constituir así una herramienta fundamental que brinda al lector unas posibilidades nuevas para adentrarse en la polifonía intrínseca de la comedia.

El caballero del Sacramento o El Eneas de Dios. El valiente justiciero o El ricohombre de Alcalá. El lindo don Diego.
María Luisa Lobato, Sofía Cantalapiedra Delgado, Alfredo Hermenegildo, Francisco Sáez Raposo (eds.).

La Segunda parte de comedias de Agustín Moreto (1676) se publicó siete años después de la muerte del dramaturgo y reunió doce comedias de muy distinto tipo, alguna de ellas publicada con anterioridad. Entre ellas se encuentra El lindo don Diego, que forma parte del patrimonio dramático español de primera línea. Esta comedia la protagoniza el ‘figurón’ don Diego, que crece y se desarrolla en la escena a través de sus palabras y comportamientos. La segunda obra que se incluye aquí es el drama político El Eneas de Dios o El Caballero del Sacramento en el que Moreto presenta la tiranía de un rey y recupera el orden político bajo la máscara barroca de la política de Dios. El valiente justiciero o El ricohombre de Alcalá, la tercera obra de este volumen, dramatiza una anécdota en la que se superponen y entremezclan elementos salidos de la historia y de la leyenda del rey Pedro I de Castilla, con asuntos en los que se escenifican los abusos de poder de un noble sobre las vidas y honras de varios personajes salidos de la alta esfera social. Tres obras, por tanto, de signos distintos, pero que tienen en común la presentación de modos desmedidos de vivir en sociedad que permiten entrever, por contraste, un ideal de vida y de actuación pública.

Juan Pérez de Montalbán fue discípulo privilegiado de Lope de Vega e hijo de uno de los libreros más importantes de Madrid de principios del siglo XVII. El proyecto «Un autor madrileño recuperado: Juan Pérez de Montalbán» se ocupa de reafirmar su puesto central entre los autores más importantes del Siglo de Oro y pretende editar su obra completa a partir de su producción dramática. El Primer tomo de comedias (1635) se inicia en este volumen con tres comedias: El príncipe de los montes, Cumplir con su obligación y Lo que son juicios del cielo.
• Edición de Claudia Demattè, Katerina Vaiopoulos y Daniele Crivellari.

La hidalga del valle se centra en una idea clave de la sociedad española del siglo XVII, la existencia de varias clases de individuos, cada una con sus propias obligaciones y privilegios. La Virgen María pertenece a la hidalguía, una clase exenta de ciertos tributos que tienen que pagar los otros seres humanos. En sete auto de Calderón, la Virgen María, como la hidalga del valle, queda exenta del tributo de la culpa original.
La hidalga del valle es el primer texto impreso de un auto sacramental calderoniano que ha sobrevivido hasta el presente. Se imprimió en 1640, en Granada, cuando Luis de Paracuellos Cabeza de Vaca lo incluyó en su colección en honor a la Virgen.
Edición de Mary Lorene Thomas.

El auto sacramental No hay más Fortuna que Dios (escrito después de 1647) continúa en la línea de El gran teatro del mundo, pero utiliza como guía argumental la denuncia de la falsa diosa Fortuna.
La obra arranca con el Demonio como estratega. Junto con la Malicia imaginan a una deidad fantástica, la Fortuna, para que engañe a los hombres. Estos yacen dormidos debajo de un gran árbol: el Poder, la Labranza, la Hermosura, la Discreción, la Milicia y la Pobreza. Del árbol cuelgan las insignias que simbolizan los diferentes estados. Sale la Justicia distributiva y les despierta llamando al reparto. Cuando todos los personajes desdeñan tomar la cruz, la Justicia les explica que ese don viene para todos y para ninguno…
Edición de Ignacio Arellano.

El mecenazgo musical fue utilizado por numerosos aristócratas como estrategia para la construcción de su imagen, como propaganda política y como herramienta diplomática. Muchos de ellos fueron nobles de muy diversa proveniencia activos en ciudades como Roma y Nápoles, centros a su vez fundamentales para la historia de la cultura musical europea en un período clave, entre el declinar del barroco y el auge de las Luces. Es bien sabido que el mecenazgo artístico de los diplomáticos españoles tuvo gran repercusión a la postre en la corte madrileña: lo mismo ocurrió con la música. Si hasta ahora la circulación de música y músicos ha predominado en el estudio de la modernización de la música en España, este libro propone desplazar el foco hacia los mecenas que conocieron in situ las novedades italianas. Así se narra la trayectoria de un poderoso político caracterizado por su peculiar gusto musical. En Roma como embajador, protegió, entre otros, a Arcangelo Corelli. En Nápoles produjo numerosas óperas con música de Alessandro Scarlatti. Y, por último, en Madrid siguió recibiendo las novedades musicales italianas. Luis de la Cerda y Aragón, IX duque de Medinaceli (1660-1711) encarna así el más acabado modelo de alta cultura nobiliaria en la Monarquía hispánica.
El libro incluye un prólogo de Lorenzo Biancon,

Índice de contenidos
Agradecimientos — Prólogo (a cargo de Lorenzo Bianconi) — Introducción
Capítulo 1. Luis de la Cerda y Aragón: la acción de mecenazgo en su marco histórico y biográfico. Un contexto para una biografía: Italia y España a finales del siglo XVII — Una biografía para un mecenas — Un mecenas para las artes: pintores, literatos y músicos en el entorno de Medinaceli
Capítulo 2. Música urbi et orbi: Roma, 1687-1696. Serenatas para defender la franquicia de la embajada de España — Perder el honor en el cónclave y recuperarlo en la ópera — La aventura de los teatros públicos: éxitos y fracasos
Capítulo 3. Un teatro para el virrey y los primeros virtuosos de Italia. La armonía del virrey: capilla real, ceremonial y música— La ciudad de la fiesta entre 1696 y 1702 — Renovar el teatro público para hacer de Nápoles una nueva Venecia
Capítulo 4. Programa político y simbolismo arcádico. Cultura e intelectualidad en Nápoles a finales del siglo XVII— Ocios y delicias arcádicas en la Via Medinaceli — La Academia palatina de Arconte Frisseo — La música en el lenguaje simbólico del programa arcádico
Capítulo 5. La música y la imagen de Medinaceli “volando per tutta l’Europa”. Deudas y escándalos de Roma, glorias del mundo — La voz de su amo: cantantes y músicos en el entorno de Medinaceli — Ecos de Nápoles en la corte de Madrid
Capítulo 6. Los virreyes de Nápoles mueren dos veces. Conjura, traición y honras para volver a España — Trompetas, tambores y cañones — Música y músicos en el entorno de Medinaceli en Madrid — Poesías per musica y fiestas cortesanas
Conclusiones generales — Bibliografía citada — Apéndice 1. Correspondencia — Apéndice 2. Catálogo de producciones musicales relacionadas con Medinaceli

ÍNDICE GENERAL

Presentación
La doble naturaleza genérica de la loa
1. Del prólogo del teatro latino a la loa de Calderón
Orígenes del prólogo clásico castellano — Del introito a la loa religiosa — Desarrollo de la loa sacramental en el siglo XVII
2. Estructura de las loas sacramentales
Convocatoria del público — El conflicto como núcleo dramático — Anuncio e invitación al auto — Despedida: alabanza, doctrina política y petición de silencio y benevolencia
3. Autonomía y dependencia entre loa y auto
Intertextualidad — Concepción dramatúrgica
4. Del texto al espectáculo
Análisis de los códigos extralingüísticos
5. Desde la recepción: el efecto catártico
6. La loa y el rito de transición: función de marco
Epílogo
Bibliografía