LOS MISTERIOS DE LA RISA
El primer animal que se echó a reír fue ya -por eso, por reírse- un ser humano. ¿Y qué fue lo que le provocó la risa a aquel buen animal en evolución? Desde luego, es de suponer que no fue una cosa, porque ni los árboles ni las piedras son muy cómicos, que nosotros sepamos. Seguro que lo hizo -reírse- ante otro animal, que se caería de un árbol o se rompería un dedo con una piedra (supongamos que fue en el neolítico superior). ¿O sea, que el hombre sería un animal perverso? Así parece, ante la evidencia de que los seres humanos sean capaces de reírse de las desdichas de los otros seres humanos. Cierto parece ser que en el fondo de lo cómico existe un componente sádico; y también que cuando se incorporó el componente masoquista a la risa es cuando apareció, en la historia humana, el humor.
A cualquiera se le ocurren cosas como ésta leyendo el último libro de Alfonso Sastre, Ensayo general sobre lo cómico, que resulta ser él mismo muy cómico, en varias de sus páginas. ¿Un libro teórico con el que uno se ríe a gusto? Es cosa rara, pero a veces -raras veces- ocurre.
Entre las muchas cuestiones que este libro plantea, algunas el autor pretende resolverlas con sus ideas, y acaso tenga razón; por ejemplo el asunto de si la comicidad y el humor son fenómenos distintos y en qué consiste su diferencia. Para este autor, se trata del mismo fenómeno, y lo que diferencia la risa y la sonrisa es una cuestión de grado: el humor -dice Sastre- es un fenómeno cómico de baja intensidad, y no otra cosa. Parece, dicho así, casi obvio, pero resulta que ha habido muchas opiniones en contra de esta sencilla idea, y que se ha lucubrado mucho al respecto. (Quizás la acción de pensar consista en replantearse las cuestiones del modo más sencillo y radical posible, y en echar muchos papeles y libros a la papelera antes de plantearse los problemas. No es éste el método de Sastre, que parte de multitud de libros y opiniones, para, eso sí, someter las opiniones teóricas anteriores a una crítica basada en sus propias experiencias, como una persona cualquiera que no sólo se ríe, sino que piensa en la risa, y que también, en esta caso, durante los últimos años ha escrito algunas obras decididamente cómicas para el teatro).
A la vista de lo que leemos en estas páginas, podemos suponer, pues, que aquel animal humano del paleolítico lo primero que hizo fue soltar una carcajada (ante alguna desdicha de su prójimo), y que luego tuvieron que pasar muchos años para que apareciera ese producto superior que sería la sonrisa, que ya fue una expresión muy avanzada y compleja en la historia de la humanidad que había empezado aquel lejano día de la primera carcajada ante un dedo espachurrado o una costalada, supongamos que no mortal.
Extraña cosa es la risa, viene a decirnos Sastre, y, desde luego, una cosa muy seria; y ciertamente ambigua, porque es cierto que llamamos con la misma palabra a la risa de las hienas (o a la de las carcajadas "sardónicas") y a las efusiones inocentes que surgen cuando unos amigos se divierten "haciendo unas risas", sin más ni más; a las risas de la alegría y a las que afloran, en un rostro torturado, "por no llorar".
En tan extenso libro se abordan muchos de estos problemas, y sobre todo el gran proyecto de hacer una teoría general válida para el fenómeno de lo cómico en el conjunto de sus manifestaciones, a lo largo de la historia.
No es lo menos notable del libro la revista que en él hace su autor de las distintas teorías que se han formulado desde los finales del siglo XIX hasta nuestros días. La documentación expuesta recoge el pensamiento ilustre de grandes autores como Lipps, Bergson, Freud o Pirandello, pero incide con más energía en una tesis posterior, la de Arthur Koestler, que este escritor llamó "bisociación", y que Sastre desarrolla con el término de "confluencia biserial". Ésta, aplicada a los más variados materiales cómicos, revela ser una hipótesis afortunada: Se produciría risa cuando dos series ajenas en la realidad de la vida confluyen, insólitamente, en un momento determinado.
Multitud de materiales somete el autor a esta prueba, y funciona bien, mientras que algunas hipótesis anteriores, como la de Bergson, de que lo cómico se produciría ante la vida mecanizada, siendo cierta -recordemos a Charlot apretando tuercas en Los tiempos modernos- resulta no abarcar el conjunto de lo cómico. Muy feliz es también la teoría de Jardiel Poncela, que transmitió verbalmente al autor, de que la verdad es cómica.
Merece la pena circular por estas páginas, que aparecen con una doble dedicatoria: al gran payaso que fue Charlie Rivel, y a Enrique Jardiel Poncela, cuya obra transitó desde el humor de sus primeras obras a la desalmada comicidad -"un teatro sin corazón"- posterior a la guerra de 1936-1939.

Lúcido análisis el que recoge este librito editado en 2002 en el que estos cuatro grandes pensadores reflexionan sobre la globalización, las luchas "antiterroristas" y las resistencias populares, cuando apenas se empezaban a vislumbrar los excesos de los guardianes del mundo y su nuevo orden mundial

La intención original, cuando fue entregado a la editorial, de este opúsculo no era otro que definir, con la mayor precisión posible, las bases del discurso bélico y la acción propagandística de los medios como ejes de articulación de las agresiones imperiales de la postguerra fría y dispositivos estratégicos de la organización y la acción militar contemporánea. Durante el proceso de corrección de las pruebas finales, los atentados a las Torres Gemelas nos planteó sin embargo nuevas interrogantes e hipótesis no previstas inicialmente en la versión original de nuestro trabajo. Las condiciones o contexto internacional habían sido alterados y la lógica de la guerra informacional quizás también. Era necesario por tanto matizar algunas de las tesis sostenidas a priori. Si bien la mayoría de ellas se confirman y validan plenamente con la agresión sobre Afganistán, algunas de las ideas desarrolladas en el libro, como podrá observar el lector, debieran ser revisadas en la explicación de las guerras del futuro. Pues si bien el arte de la manipulación informativa tras los atentados del 11 de Septiembre no ha variado ni un ápice al reeditar viejas fórmulas de agitación y furor patriótico característicos de anteriores guerras imperiales, cabe reseñar notables cambios en el escenario de representación mediática que da cobertura a las campañas de intervención contra “los enemigos de la democracia y la paz universales”. El clima de terror e inseguridad global vivido en las potencias hegemónicas inaugura una nueva dialéctica de confrontación difusa que, aún siendo similar en las formas de gestión y control ideológico de los conflictos, representa un cambio cualitativo relevante que bien merece nuestra atención.

Tres trabajos que intentan desbrozar un poco la compleja realidad del islamismo y su convulsa relación con Occidente

Urbano Tavares Rodrigues es, sin duda, uno de los escritores vivos más relevantes de la literatura portuguesa. Su extensa obra, que abarca la ficción, la crítica y el ensayo, así como crónicas periodísticas y de viajes, ha sido galardonada con varios premios literarios y traducida a diversas lenguas.
Tras la publicación de ?Tiempo de cenizas? la colección Ficciones presenta ahora uno de sus últimos trabajos, ?El gran tabú?, sorprendente novela que tiene como protagonista a un asesino en serie, un asesino de mujeres. La cuidada prosa poética de Tavares nos sumerge en el mundo de Alcino, un hombre de apariencia gris, amoral, a quien sentimientos como el amor o la amistad le resultan totalmente ajenos, y que periódicamente siente la imperiosa necesidad de matar. Lejos de todo maniqueísmo, la personal mirada de Tavares nos dibuja un mundo cruel, duro, pero tan real como la Lisboa en la que se desarrollan los hechos, dando voz al propio Alcino y a otros personajes que se cruzan con él. ?El gran tabú? es una novela que cautiva al lector desde los primeros capítulos y lo empuja a recorrer, junto a Alcino, un descenso a lo más oscuro del ser humano.
?Detesto las carnicerías y al mismo tiempo me fascinan, me hipnotizan. Oigo murmullos aterciopelados en lo rojo de las carnes. Me irrita y me atrae el caer certero del cuchillo. Observo las piezas muertas, los cartílagos, los huesos. Admiro la pericia del carnicero. Siento un ansia irracional de colgar mi vida, mi mísera vida, en uno de aquellos ganchos, acabar así. Me atruenan gritos que llegan de mi interior, sofocados por el fieltro de la decencia social?

Como todos los martes nace en una noticia aparecida en los periódicos: una mujer había muerto al caerle unos cascotes desde un edificio. Iba acompañada de su hijo, al que llevaba al colegio y que resultó ileso. No así su madre que murió en el acto. Destino, casualidad, son algunas palabras que dan paso a esta historia en la que Laura viaja a la velocidad de la luz a través de su vida, la que fue y la que, quizás, nunca existió. Poco queda en el texto de la situación original que contaban los diarios. El autor imagina cuáles serán los pensamientos que como relámpagos surgen en alguien a punto de morir y que ni siquiera tiene tiempo para comprender lo que ocurre. En unos segundos hay tiempo para la risa y el llanto, para el placer y el miedo. Hay tiempo para la vida.

Dos trabajos, de Joseba Macías sobre Palestina y de Noam Chomsky, en su línea de desmenuzar las claves del control del pensamiento para fabricar el consenso general

El dramaturgo, en una opción estética e ideológica radical, descarta la solución cómoda de que la justicia militar castigue a Garcés como autor de un asesinato, lo que salvaría la responsabilidad de las tropas de castigo. En un desenlace desengañado, apoyado por la coincidencia de Lope de Figueroa, personaje común aquí y en El alcalde de Zalamea, son Pedro Crespo y Álvaro Tuzaní los que implantan su justicia personal, ante la evidencia de que la justicia militar es un contrasentido, una vez expuesta la conducta de las tropas dedicadas al saqueo y al pillaje. Con estos antecedentes no es de extrañar que El Tuzaní de la Alpujarra hubiera sido sutilmente retirada del canon representable de Calderón, que los censores dieciochescos organizaron con la vista puesta en el Bien Común del súbdito. Tampoco es de extrañar que los pseudointelectuales de los distintos regímenes dictatoriales de la Península hayan renunciado a enfrentarse a los contenidos de esta obra y al replanteamiento de lo que su estética y su ideología suponen para la historia del teatro hispánico y del pensamiento crítico. Es comprensible que un Menéndez y Pelayo, muy poco afín a Calderón, se sintiera incómodo con obras como ésta, que sólo muy recientemente han sido rescatadas en toda su complejidad crítica por estudiosos como José Alcalá-Zamora, Antonio Regalado, Juan Goytisolo o Manuel Ruiz Lagos. Obviamente, la obra sí ha interesado a los estudiosos de la contienda civil entre cristianos y moriscos, como Garrad, Bouzineb, Cardaillac o Kamen. Pero, y conviene insistir en esto, El Tuzaní de la Alpujarra es obra importante para la Historia de las Ideas Estéticas y para la Historia del Teatro Peninsular, ya que nos permite revisar los aspectos más conflictivos de nuestra historia y nos permite también comprobar cómo la altura estética está condicionada por la capacidad para trascender las anécdotas y para ofrecer conflictos que nos hablen de entidades culturales complejas a través de historias de personajes que van más allá de las anécdotas en las que están implicados.

El periodista norteamericano John Reed nació en Portland (Oregón) en 1887. Fue el cronista de dos revoluciones, la mexicana ("Mexico insurgente") y la rusa ("Diez días que estremecieron el mundo"). Ya desde sus tiempos estudiantiles en Harvard había luchado contra las injusticias sociales de los obreros norteamericanos. Durante la I Guerra Mundial fue corresponsal en los frentes de Francia, Alemania, Italia, Turquía y Rusia, y escribió crónicas muy interesantes sobre los Balcanes. En 1916 fue encarcelado por el gobierno zarista, molesto por sus artículos denunciando la corrupción del ejército ruso y las injusticias sociales. Tras una breve estancia en EE.UU. volvió a Rusia en 1917, en donde se estaba fraguando la revolución bolchevique, a la que acompañó con un gran espíritu revolucionario. Murió en Rusia en 1919, mientras preparaba un nuevo libro, y fue enterrado en la Plaza Roja de Moscú, junto a la muralla del Kremlin.

Tres obras para un mismo actor, Bernhard Minetti, que durante setenta años dominó la escena alemana. Cuando murió en 1998, Claus Peymann ?director de tantas tragicomedias de Thomas Bernhard? declaró apesadumbrado: "El rey del teatro ha muerto".
Son papeles escritos a la medida (desmedida) de Minetti, pero también a la de cualquier otro gran actor que haya doblado los sesenta. El de El reformador del mundo es quizá el más complejo, el de Simplemente complicado el más patético, y el de Las apariencias engañan brinda la oportunidad de mantener un duelo dialéctico con otro actor de la misma talla...
Se trata siempre de viejos misántropos, hipocondríacos y sarcásticos. Bernhard se ríe de ellos y con ellos, se desnuda en ocasiones, da rienda suelta en otras a su compasión y sabe arrancar en el espectador lo que no se sabe bien si es una sonrisa o sólo una mueca.