Introducción Víctor Gallego Ballestero. Traducción y notas de Marta Sánchez-Nieves Fernández.
Los Relatos de Sebastopol nos sitúan en la Guerra de Crimea (1853-56), más concretamente en el sitio de Sebastopol en cuya defensa participó el propio Tolstói como oficial de artillería.
Se ha dicho que Tolstói fue el primer corresponsal de guerra, pero esa afirmación no es del todo cierta. En primer lugar, los reportajes de Tolstói no tienen un fin periodístico sino literario, no muestran un compromiso perentorio con la inmediatez y no fueron publicados hasta meses después de que los acontecimientos descritos tuvieran lugar; además, en sus tres novelas apenas hay datos concretos, precisiones temporales, disquisiciones sobre táctica militar, análisis de armamentos, comentarios sobre sistemas de fortificación o técnicas de asalto, descripciones desapasionadas de batallas; en definitiva, nada de lo que consiga el reportaje periodístico.
La visión que desde el primer momento da Tolstói de la guerra es brutal y antiheroica. El autor no se ocupa de grandes hazañas, de actos señalados de heroísmo, sino de la verdad diaria de la guerra y de sus consecuencias más terribles. Al igual que en Guerra y paz, Tolstói describe los combates como un caos incomprensible, como un torbellino arrebatador en el que los soldados van de un lado para otro sin entender la propia esencia de sus actos: resuenan los cañones, destellan en el cielo los disparos azarosos y las estelas imprevisibles de las bombas, estallan sin aviso los proyectiles, los soldados avanzan y retroceden en desorden y nadie sabe muy bien qué está pasando, qué ejércitos vencen y cuáles son derrotados.
Los reportajes de Sebastopol se oponen a la visión romántica de la guerra y se plantean como prioridad la descripción del mundo interior de soldados y oficiales; más que los combates, su verdadero protagonista es el hombre. Lo que une y distingue los tres Relatos de Sebastopol es precisamente la implacable introspección con que Tolstói analiza a los protagonistas, su asombrosa capacidad para perfilar la personalidad de un personaje mediante unos pocos trazos sabiamente escogidos, su incidencia en el monólogo interior - lo que alguien llamó los «dialectos del alma» - y en la exploración de las intenciones y ambiciones ocultas de los hombres, su preocupación ante todo por valores de orden moral y, en última instancia, su obsesión por la muerte, que no le abandonaría nunca.
Tolstói envió el primer reportaje de Sebastopol a finales de abril de 1855. La obra fue publicada en junio con la firma L. N. T y recibió comentarios favorables de la crítica y una cálida acogida del público. Alejandro II quedó tan impresionado después de su lectura que ordenó su traducción al francés y dispuso que fuera publicado en Le Nord, un periódico ruso editado en Bruselas. Turguénev se mostró entusiasmado y escribió a Panáev: «El reportaje de Sebastopol es un milagro. He vertido lágrimas mientras lo leía y he gritado ¡hurra!». Los elogios unánimes que recibieron los Relatos de Sebastopol acabaron por consolidar la fama del escritor y le ayudaron a perfilar su futuro. Con el final de la guerra terminó también la carrera militar de Lev Tolstói. El 10 de octubre de 1856 anotó en su Diario: «Mi destino son las letras. ¡Escribir! ¡Escribir!».

El presente volumen ofrece, vertidas por primera vez al español, dos de las obras más representativas de la literatura islandesa medieval, pertenecientes al género conocido como «fornaldarsögur» o sagas de los tiempos antiguos: La saga de Odd Flechas y La saga de Hrólf Kraki.
Si La saga de Odd nos evoca el pasado legendario y aventurero de la época vikinga mediante el relato de las hazañas de su protagonista, el longevo, belicoso y errabundo Odd, La saga de Hrólf recoge las gestas del rey Hrólf y sus caballeros, ofreciéndonos un importante testimonio de la tradición y el repertorio épico y heroico de los antiguos pueblos escandinavos.
Los dos textos anónimos aquí traducidos, recurriendo a técnicas literarias distintas, coinciden en presentarnos a sus protagonistas enfrentados en una lucha titánica a enemigos sobrenaturales y a un trágico destino.
Brujas, gigantes, monstruos, violentos guerreros y terribles combates, junto con extrañas prácticas de magia y chamanismo, se dan cita en estas dos sagas islandesas haciendo especialmente atractiva su lectura.
Introducción, traducción y notas de Santiago Ibáñez Lluch.

CANTOS ÉPICOS RUSOS
CICLO MITOLÓGICO - CICLO DE KÍEV - Introducción, traducción y notas de Susana Torres Prieto.
El presente volumen de Cantos Épicos Rusos representa la primera traducción al español de la épica oral rusa. Estos poemas, llamados bylinas, tienen la particularidad de que, habiendo sido compuestos a partir del siglo XI, se han mantenido en la memoria popular colectiva de forma oral hasta su transcripción a mediados del siglo XIX. Sus héroes, poseedores a menudo de cualidades fantásticas y poderes sobrenaturales, abanderan la defensa de la Gran Madre Rusia contra la invasión extranjera. En estas narraciones se suceden los episodios de luchas contra los dragones y hechiceras malvadas; mágicas transformaciones, viajes de aventuras y peregrinaciones a Tierra Santa.
Los poemas traducidos pertenecen a los ciclos mitológico, de Kiev y de Novgorod y recogen poemas que se supone compuestos desde el siglo XI hasta el XVI y se han elegido los textos de los héroes más famosos o representativos de la tradición rusa. La presente edición consta de una introducción en la que se ha querido dar cuenta de los diversos problemas a los que se enfrenta el estudioso, filólogo o historiador, en el estudio de estos textos, sin menoscabar la información general necesaria para un lector no especializado que se acerque por vez primera a estos poemas. La traducción ha querido mantener el sabor folclórico del original, el lenguaje coloquial y a veces soez con que los textos llegaron ya a nosotros. Podrá argüirse que carece de la solemnidad de otras tradiciones épicas europeas, pero sin duda estamos ante un fenómeno literario que, como el Romancero español, nos trae el sabor de otras épocas.
El lector especializado en literatura medieval tiene la oportunidad por vez primera de leer en español unos textos pertenecientes a la tradición europea hasta el momento desconocidos o inaccesibles y, como el lector no especializado, tiene ocasión asimismo de descubrir un mundo entero de seres fantásticos y valientes héroes.

Introducción, traducción y notas de Paloma Ortiz García
"Andrómaca": La viuda de Héctor, el héroe de Troya, antes princesa y hoy esclava, antes venerada por su pueblo y hoy despreciada por quienes odiaron a su marido, vive presa en su ánimo del amor a su difunto esposo y el afecto por lo único que le queda de él: su hijo Astianacte. La libertad y la vida de ambos dependen del matador de Héctor, Pirro, quien, a su vez, se ve poseído por una violenta pasión por la noble princesa troyana.
Hermíone, prometida de Pirro y enamorada de él de un modo enfermizo, dominada por los celos y la envidia, no tiene más ansia que la de unirse a Pirro. Orestes, perdidamente enamorado de Hermíone, experimenta por ella un afecto que lo tiraniza hasta llevarle a renunciar a la libertad y la dignidad.
Estos amores no correspondidos de novela renacentista ponen el marco en que los personajes, juguetes todos ellos de sus propias pasiones y de las circunstancias, padecen el sufrimiento de enfrentarse a dilemas irresolubles que acabarán por destruirlos.
"Ifigenia": Cuando Agamenón quiso vengar el rapto de Helena marchando contra Troya, los hados le eran hostiles: sólo sacrificando a Ifigenia, su hija, contaría con vientos y presagios favorables.
La ambición de poder domina al rey, dispuesto a todo por emprender la lucha y darse así mismo una oportunidad de alcanzar la gloria. En su ánimo, no obstante, queda un resto de decencia que le hace dudar.
Ifigenia confía ciegamente en su padre: si él ha decidido entregarla a la muerte, ella, como hija y como princesa, debe saber aceptar su destino y someterse a él. Y eso incluso después de saber que su padre la había engañado y que la promesa de boda con que la atrajo al campamento griego era sólo una trampa.
La inocencia se verá recompensada y la dignidad real será puesta en salvaguarda en un inesperado final feliz producido por una aparición repentina.
"Fedra": El tema de la mujer madura atraída por un hombre más joven que ella que la rechaza bien por castidad, bien por experimentar otro amor más acorde en edad, es antiguo y barroco y moderno: en la Biblia, la historia de José y la mujer de Putifar; en Eurípides y Séneca, las tragedias Hipólito y Fedra, respectivamente; entre nosotros, El graduado o la Fedra de Jules Dassin.
El tema ofrece a los poetas inmensas posibilidades, según quieran ver a Fedra como un juguete de Eros o como una pervertidora; según quieran ver a Hipólito como un ejemplo de amor juvenil, de rectitud moral o de reprensible rechazo del sentimiento amoroso.
La incapacidad de Fedra para escapar a la aporía, atrapada entre la pasión envilecedora que se ha adueñado de ella y su dignidad y su decencia innatas, y el castigo de Hipólito, insensible ante el afecto y el sufrimiento de su madrastra, conducirán ambos a una muerte terrible e inútil.

¿De qué hablamos y cómo lo hacemos? Uno de los aspectos más evidentes de la conversación, difícil de analizar, es que los interlocutores siempre hablan de algo; es decir, tratan uno o varios temas a lo largo de la interacción.
La tematización se refiere al conjunto de procedimientos lingüísticos que los hablantes utilizamos para iniciar, construir, mantener, guiar y terminar los temas en el discurso. Se trata de mecanismos que cumplen funciones relacionadas con el modo en que los hablantes organizamos -a veces intuitivamente, otras de un modo más intencionado o explícito- los temas o asuntos de la conversación. A caballo entre la gramática y el discurso, la tematización presenta las construcciones gramaticales que anuncian el tema sobre el que versará la contribución del hablante a la interacción. Esta doble naturaleza, gramatical y discursiva, permite explorar la relación que existe entre la forma lingüística y el propósito del discurso, y establecer un vínculo entre los fenómenos gramaticales y los aspectos que se encuentran en el contexto de la comunicación: la organización de la información, el sistema de turnos de palabra, la distancia social entre los interlocutores y el tipo de interacción.
A partir de dos corpora de español peninsular hablado moderno, Raquel Hidalgo examina un aspecto gramatical a partir de datos actualizados del español, que proceden de distintos registros y de géneros discursivos diferentes: conversaciones espontáneas, medios de comunicación (debates, entrevistas, tertulias), sesiones parlamentarias, coloquios y conferencias. Así pues, la tematización se estudia como un mecanismo del discurso oral que vertebra la gramática de la lengua hablada.
RAQUEL HIDALGO DOWNING es Profesora de Lingüística en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid y en el Instituto de Lenguas Modernas y Traductores. Su investigación se centra en aspectos de la gramática a partir de teorías funcionales de la lengua, análisis del discurso y lingüística de contrastes.

Un alfaquí tunecino del S. XIII hace un recorrido por el mundo del “mal amor” o la sexualidad marginal de la sociedad araboislámica de su tiempo. Bujarrones, alcahuetas, sáficas y afeminados componen un vivo fresco literario, único en la literatura árabe, en donde el ánimo de solazar al lector con innumerables anécdotas y referencias literarias e históricas se conjuga con el afán de instruir y regalar el alma y los sentidos.
Sihab al-Din Ahmad al-Tifasi (Tifás, Gafsa, 1184-1253) es considerado por algunos como el máximo exponente de la erotología clásica árabe gracias a una serie de tratados cuya autoría le ha sido atribuida en los últimos tiempos. Además, alcanzó gran notoriedad por sus escritos de miscelánea y mineralogía.
El traductor, Ignacio Gutiérrez de Terán, es profesor de lengua y literatura árabe en la Universidad Autónoma de Madrid, y ha realizado diversos estudios y traducciones sobre literatura árabe clásica y moderna.

En las historias de la literatura figura el Lazarillo de Tormes como una obra anónima que se escribió hacia 1552. Rosa Navarro Durán demuestra en este ensayo cómo en realidad su autor fue el conquense Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas del Emperador, y que, por tanto, hay que situar su escritura más de veinte años antes: hacia 1530. La espléndida obra inició un género, la novela picaresca; pero no es una novela ni su protagonista es un pícaro. Lázaro es un mozo de muchos amos, como lo fue Pármeno, el criado de Calisto, y Rampín, el de La Lozana Andaluza. Su relato es una carta que escribe a «Vuestra Merced» porque ella se lo ha pedido; quiere saber del «caso», y él, para contárselo desde el principio, le relata su vida hasta entonces. Alfonso de Valdés dominaba dos géneros literarios: el diálogo y la carta. Lázaro inserta a menudo diálogos en su relato epistolar y lo hace magistralmente. Rosa Navarro demuestra cómo el texto del Lazarillo que nos ha llegado, en las cuatro impresiones conservadas de 1554, está mutilado; se oculta así en parte el sentido esencial de la obra. Si la mirada no se dirige al muchacho, a Lázaro, sino a los amos —sin nombre— que lo maltratan, que lo matan de hambre, que estafan o que aparentan lo que no son, aparece nítida una inte-ligentísima sátira erasmista. Alfonso de Valdés fue el principal valedor de Erasmo en España.
La estofa de la creación literaria está hecha sobre todo de literatura. Las lecturas de Alfonso de Valdés trazan indisolubles lazos entre sus tres obras, entre sus dos Diálogos y el Lazarillo de Tormes. Descubrir esos sutilísimos hilos es el camino que ha seguido la autora para devolver esta tercera obra a su autor, al mejor prosista de la primera mitad del siglo XVI, a Alfonso de Valdés.
ROSA NAVARRO DURÁN es catedrática de Literatura Española de la Universidad de Barcelona. Además de otros libros, es autora de ediciones de clásicos y de numerosos artículos sobre literatura de la Edad de Oro, sobre Francisco Ayala y sobre poesía contemporánea.

Volumen IV. MR-E. Encuadernación: guaflex. Las bases del Diccionario Crítico Etimológico Castellano e
Hispánico son: su solidez metodológica, la doctrina etimológica que se exhibe en él y la abrumadora cantidad de
artículos en que es imposible ir más allá de donde ahí se había llegado, no permiten pensar, a los veinticinco años de
su publicación, en una obra que en lo fundamental deba partir de planteamientos diferentes a los mantenidos en aquel
diccionario.

Volumen VI. Y-Z. Encuadernación: guaflex. Las bases del Diccionario Crítico Etimológico Castellano e
Hispánico son: su solidez metodológica, la doctrina etimológica que se exhibe en él y la abrumadora cantidad de
artículos en que es imposible ir más allá de donde ahí se había llegado, no permiten pensar, a los veinticinco años de
su publicación, en una obra que en lo fundamental deba partir de planteamientos diferentes a los mantenidos en aquel
diccionario.