Traductora Carmen F. Blanco Valdés
En el Filócolo, considerada por muchos críticos la primera novela de la literatura europea, Giovanni Boccaccio, a petición de Fiammetta, su amor y su musa a partir de esta obra, deberá contar la historia de los dos enamorados, Flores y Blancaflor, desde el comienzo de sus días hasta el final de sus desventuras, con la finalidad de dignificar una ejemplar historia de amor que hasta entonces había estado sólo en boca de los ignorantes. El amor se convierte así en el hilo conductor de esta historia en la que todos sus elementos responden a un claro espíritu medieval y cortés.
Retomando la conocida leyenda del sarraceno Flores, hijo del rey de España, y de la cristiana Blancaflor, descendiente de alto linaje, pero que es criada como sierva en la corte de los reyes de España, Boccaccio narrará las aventuras amorosas de los dos jóvenes, cuyo amor virtuoso y perfecto, capaz de vencer incluso las barreras sociales impuestas, triunfa finalmente pese a los muchos impedimentos ideados para que los dos jóvenes sean separados y su amor sea imposible. El final de la historia verá el matrimonio de los protagonistas, la conversión al cristianismo de Flores y su coronación como el nuevo rey de una España ya cristiana.
Tres serán los principales focos de la acción: el amor obstaculizado por los padres de Flores, que no consienten que su hijo se case con una plebeya; la separación de los dos amantes, que no hace sino reforzar los lazos de unión entre ambos, y que sirve, en la intención del autor, para introducir nuevos episodios y personajes que enriquecen y amplifican la narración; y la búsqueda desesperada de Flores, ahora convertido en Filócolo –el que sufre fatigas de amor-para ocultar su origen, que desencadena el viaje del protagonista desde Italia hasta Alejandría, y que da pie al imaginario del autor en su recreación del fastuoso mundo oriental.
EL AUTOR
Giovanni Boccaccio no necesita presentación para los amantes de la literatura medieval.
LA TRADUCTORA
Carmen F. Blanco Valdés, A Estrada (Pontevedra), 1963, Doctora en Filología Italiana por la Universidad de Santiago de Compostela (1992), es Profesora Titular de Filología Italiana (1997) y en la Universidad de Córdoba desde el año 1999.
Gran parte de su investigación se ha centrado en la escuela poética del Dolce Stil Novo a la que ha dedicado varios artículos y un libro, “El amor en el Dolce Stil Novo. Fenomenología: teoría y práctica”.
También ha estudiado la poesía medieval, la trovadoresca, la gallego-portuguesa y la petrarquista.

Este libro ofrece una selección de textos alemanes de los siglos XVIII y XIX sobre teoría del drama que han tenido una repercusión determinante en la teoría dramática española. La serie refleja el desarrollo de la teoría dramática y de la concepción de lo que es el teatro, ante todo la tragedia. El punto de partida es la reacción de los intelectuales alemanes a la Poética aristotélica y a las respuestas que se habían formulado acerca de ella. La selección muestra cómo la teoría alemana se fue independizando progresivamente y adquiriendo una fisionomía propia. El panorama al que se dedica el tomo se desarrolló en las Críticas de Gottsched y Breitinger, la , de Lessing, los ensayos estéticos de Schiller, la Estética, de Hegel, etc. Para ilustrar este proceso con textos originales, se han buscado ensayos breves que contuvieran las doctrinas centrales de los autores. Así se hace visible un eje diacrónico que permite observar el complejo desarrollo histórico de los conceptos estéticos conectados con el teatro en Alemania desde la Ilustración, pasando por el clasicismo de Weimar y del romanticismo hasta llegar al realismo.
Los autores de los ensayos escogidos son en su mayoría creadores más que teóricos —Johann Elias Schlegel, Lessing y Wieland, Lenz, Goethe y Schiller, Tieck, Hebbel y Grillparzer— o son creadores además de teóricos: Gottsched, Bodmer, Herder y August Wilhelm Schlegel. Se completa el número de estos ensayistas con algunos trabajos de críticos y filósofos: Curtius, Sulzer, Nicolai, Mendelssohn y Schelling.
Los textos de cada autor van precedidos de una nota introductoria destinada a presentarlos, junto con una bibliografía básica. Breves notas al texto alivian la lectura. Se añaden un glosario y un índice onomástico, para no duplicar informaciones en las notas.
Los textos que aparecen son los siguientes:
1.Gottsched. Disertación académica acerca de la utilitad de la tragedia (8 págs.).
2.Bodmer. Sobre la tragedia. Euriso a Hypseo (4 págs.).
3.Curtius. Tratado acerca del propósito de la tragedia (5 págs.).
4.Johann Elias Schlegel. Sobre la instalación de un teatro danés (15 págs.).
5.Lessing/Mendelssohn y Nicolai. Cartas sobre la tragedia (40 págs.).
6.Lessing. Carta a Nicolai de marzo 1769 (3 págs.).
7.Lessing. Carta a Gerstenberg (3 págs.).
8.Sulzer. Sobre la utilidad de la poesía dramática (4 págs.).
9.Herder. De las Cartas sobre el progreso de la humanidad, la carta sobre Emilia Galotti (4 págs.).
10.Herder. El artículo sobre la tragedia de Adrastea (1801) (4 págs.).
11.Lenz. Anotaciones acerca del teatro (1774) (20 págs.).
12.Schiller. Sobre un teatro estable (8 págs.).
13.Schiller. Cartas sobre Don Carlos (30 págs.).
14.Schiller. Prólogo a La novia de Messina (6 págs.).
15.Schiller & Goethe. Sobre poesía épica y dramática (3 págs.).
16.Wieland. La tercera de las Cartas a un joven poeta (18 págs.).
17.Goethe. Papeles de mujer, desempeñados por hombres (3 págs.).
18.Goethe. Teatro alemán (1802) (4 págs.).
19.Goethe. Suplemento a la Poética de Aristóteles (1827) (4 págs.)
20.Tieck. Sobre el distanciamiento (4 págs.).
21.A. W. Schlegel. Dos capítulos de las Vorlesungen (27 y 15 págs.).
22.Schelling. Cartas sobre dogmatismo y criticismo (Carta X) (4 págs.).
23.Grillparzer. La esencia del drama (2 págs.).
24.Grillparzer. Sobre el estado actual del arte dramático en Alemania (10 págs.).
25.Hebbel. Una palabra sobre el teatro (4 págs.).
El libro es el resultado de una colaboración entre varios autores de la Universidad de Buenos Aires y del IES Lenguas Vivas, bajo la dirección de Regula Rohland de Langbehn y Miguel Vedda.

Traducción, traducción y notas de Caridad Martínez
No es posible pensar la historia del teatro sin Molière: su vida, su obra y su posteridad permiten observar las múltiples facetas de una modalidad artística que combina todas las demás, y que puede considerarse por tanto un arte total. La universalidad de Molière radica en su dominio de los recursos dramáticos y en la reflexión socio-moral que sigue suscitando su sátira. Pero su mayor baza es la comicidad: autor y actor a un tiempo, toda su persona contribuyó a ella, y a ella debió fundamentalmente su éxito en un momento clave de la historia. Supo integrar las formas más tradicionales con las más revolucionarias, y su público comprendía todas las capas de la sociedad.
Basada en el tema de la medicina, la presente selección abarca varios géneros, que van de la farsa a la comedia de costumbres, y culmina con El enfermo imaginario. Esta obra maestra que, como otras suyas, integra la mímica, la música y la danza, fue la última de Molière en su doble condición de autor y actor: las condiciones en que se representó testimonian una carrera que también conoció las amarguras, y el hecho de que Molière, su autor y protagonista, muriera prácticamente en escena, le convirtió en una leyenda.
Las cinco piezas que ofrece el presente volumen están presentadas por una introducción y una cronología que permiten integrarlas en su contexto histórico y comprenderlas en su alcance y significación. En cuanto a la traducción, puede decirse que da buena cuenta de los diversos niveles y registros del original, incluidos los pasajes musicales en verso, cuyo ritmo respeta para permitir una interpretación adecuada, tratando de subrayar también la mímica. Algunas notas a pie de página ayudan a situar detalles de lenguaje o de contexto material o cultural; y una pequeña bibliografía, discografía y filmografía dan útiles referencias.

Puede resultar paradójico, pero a medida que el griego y el latín van perdiendo terreno en el ámbito escolar y universitario, crece de forma visible entre el público culto el interés por la etimología y, en general, por el papel desempeñado por las lenguas clásicas en la formación y desarrollo de las modernas. Sorprende por ello que no contáramos en español con una obra que, sin recurrir al formato de los diccionarios de tipo escolar o práctico, diera una visión general, pero rigurosa, innovadora y sistemática, de todos los niveles lingüísticos que afectan a los préstamos griegos del español.
Tal es el propósito de este libro, empezando por los problemas de grafemática y de fonología —dentro de la cual se aborda en detalle un aspecto generalmente desatendido, como es el de la fonotáctica, especialmente en lo que se refiere a los grupos de consonantes—. Sigue una clasificación razonada de los helenismos del español atendiendo a su vía de entrada en el idioma: cultismos (incluyendo una visión sistemática de sus principios de transcripción y acentuación), helenismos patrimoniales, voces llegadas a través del árabe, bizantinismos, etc. El capítulo cuarto está dedicado a la adaptación de los helenismos a la morfología flexiva del español.
El quinto capítulo, el más amplio y sin duda el más novedoso del libro, se ocupa de los distintos recursos de formación de palabras que el español ha heredado del griego antiguo; en él se da debida cuenta de los largos y a menudo complejos procesos histórico-lingüísticos que han llevado a alojar en el español contemporáneo buen número de prefijos y sufijos, algunos de ellos extraordinariamente productivos, así como a desarrollar un tipo particular de composición culta valiéndose de raíces de origen griego. El libro se completa con valiosos índices de palabras griegas, latinas y españolas que, sin pretender una imposible exhaustividad, pueden resultar de no poca utilidad.
Por lo demás, los principios que han guiado al autor a la hora de escribir el libro han sido, por un lado, el afán de claridad sintética, tratando de combinar diacronía y sincronía y de despejar el terreno para posibles investigaciones ulteriores; por otro, se ha tratado de no abordar la cuestión con un espíritu normativo o apologético, sino exponer de forma crítica y desprejuiciada el papel complejo que lo griego (y latino) desempeña en la comunicación social de los hablantes de hoy.
Jorge Bergua Cavero es doctor por la Universidad Complutense de Madrid y profesor titular de Filología Griega en la de Málaga. Su actividad investigadora está centrada en los temas de tradición clásica y pervivencia del legado antiguo, tanto en su dimensión literaria y de pensamiento (así sus Estudios sobre la tradición de Plutarco en España, Universidad de Zaragoza, 1995) como en la lingüística, de lo que es buena muestra el libro que tiene el lector entre las manos. Además, ha desarrollado una intensa actividad como traductor, tanto del griego clásico (Plutarco, Longo, Sexto Empírico, Luciano de Samósata) como del francés (Stendhal, Claire Goll) y el alemán (la Historia universal de la escritura de H. Haarmann, publicada también en Gredos.

La metáfora es el resultado de muchos años de observaciones, lecturas y estudios de Carmen Bobes sobre los textos clásicos y sobre los más recientes estudios acerca de este tropo.
Después de una Introducción amplia en la que la autora repasa las clases de metáfora para limitar el objeto de estudio (metáfora de la vida cotidiana, metáfora del lenguaje filosófico, metáfora literaria) y sigue la evolución histórica del concepto en los momentos más destacados de la teoría de la literatura, con el paso de las poéticas miméticas a las poéticas creativas, Bobes hace un recorrido por los autores que la han estudiado. Hace, para ello, una selección, no muy amplia pero sí significativa, de los principales textos sobre la metáfora, lo que acerca al lector las teorías más destacadas. Son textos a veces difíciles de conseguir que facilitan el entendimiento de los matices más sobresalientes.
Frente a una larga trayectoria histórica en que se repiten, a partir de Aristóteles y de Quintiliano, los enfoques sustitutivo y comparativo, en la época actual destaca y predomina en los estudios filosóficos de la metáfora el llamado «enfoque interactivo», que Carmen Bobes estudia con detalle apoyándose sobre todo en las metáforas literarias.
Por último, el libro propone una taxonomía de las metáforas por criterios ontológicos, por el grado de aproximación de los términos, por criterios lingüísticos o formales y también por criterios filosóficos. Como cierre, expone y a la vez intenta explicar las que llama «metáforas complejas», entre las que considera la recíproca, la continuada y la obsesiva, más propias del lenguaje literario y que no suelen aparecer en el lenguaje cotidiano o en el lenguaje filosófico.

La Teoría literaria de René Wellek y Austin Warren se presenta ahora al público en su cuarta edición. iQué gran libro éste Es, en suma, como un mágico mirador abierto a un panorama de problemas, a los múltiples, excitantes y enrevesados problemas q

Introducción Luis A. de Villena. Traducción y notas Carlos R. Méndez.
El Canto Primero de "Los cantos de Maldoror" se publicó en París en agosto de 1868, sin pseudónimo ni nombre de autor. En enero de 1869 (con pequeñas correcciones, entre ellas un asterisco donde estaba el nombre Dazet) el mismo canto se reproduce en un volumen colectivo de poesías, editado en Burdeos, con el título de Parfums de l’âme (Perfumes del alma). Finalmente los seis cantos —con nuevas y mayores correcciones en el primero— aparecerán en el verano de 1869, firmados por Le Comte de Lautréamont. La edición, ubicada en París, pero hecha en Bruselas, no llegó a distribuirse. El autor dispuso de unos veinte ejemplares, que mandó a algunos amigos o conocidos. Sabemos también que el editor Albert Lacroix (asociado con Verboeckhoven) obró por miedo a la censura o a la Justicia, y no sabemos en qué medida pudo contagiar ese miedo al autor que —meses después— se mostrará muy lejano al mundo de Los cantos. La historia de Maldoror, consiguientemente, es póstuma, y en realidad se abre con la edición de Léon Genonceaux, en 1890. (Aunque los restos de la corta primera edición —rarísima— parece que se pusieron a la venta en 1875.)
¿Por qué tuvieron miedo el editor y acaso el autor en dar a luz —en distribuir— Los cantos de Maldoror? ¿Por su malditismo negro? Más claramente, por su exceso. Entre transformaciones zoológicas (hay mucha zoología en el libro) y escenas sádicas, Los cantos de Maldoror viene a ser una suerte de novela lírica resuelta en poemas en prosa, donde se narran las andanzas de Maldoror, personaje siniestro, triste, lúgubre, desolado y excesivo que es un alter ego de Lautréamont y también del propio Ducasse, pues alguna vez se le alude como el Montevideano. Entre transformaciones o metamorfosis, alucinaciones, pesadillas y crímenes, Maldoror va recorriendo el mundo, en odio al Creador y a las criaturas. Oscuro, misterioso, criminal, insomne, Maldoror galopa, buscando bellezas que no son de este mundo (como el hermafrodita, la célebre y rabiosa hembra de tiburón con la que copula o el hombre-pez), deleitándose en la crueldad y el mal, y blasfemando de un Dios sucio. Las escenas francamente sádicas son frecuentes, como la atracción inmisericorde de Maldoror —pues los hiere o mata— por bellos adolescentes de ambos sexos, pero singularmente masculinos, y varios de ellos con nombre propio... (Mario, Falmer, Réginald o Mervyn, «ese hijo de la rubia Inglaterra»). Esa afanosa y brutal obsesión por los bellos adolescentes, a los que adora y destruye, subraya un claro componente homoerótico y pederástico en Los cantos que se intensifica según avanzan. ¿Transposición de frustrados deseos de Ducasse? ¿Meramente satanismo malditista? ¿O un afán de liberarse de lo reprimido, mencionándolo y dándole cuerpo, aunque dentro de la crueldad? «Adolescente, ¿tiemblas de miedo al leerme? (...) Pero tienes razón: desconfía de mí, sobre todo si eres bello».
Una lectura realista de Los cantos de Maldoror (que se cierran directamente en las calles de París) sólo verá blasfemias excrementicias, insania, odio, erotismo perverso, transgresión criminal, metamorfosis o visiones de animales abominados (sapos, piojos), en suma, eros desnortado y locura. (Algunos entre los primeros lectores de Lautréamont lo tuvieron por realmente loco, pese a la obvia vinculación gótica.) Sin embargo, otra lectura más simbólica —que no abandona del todo el plano realista— verá en Los cantos una suerte de inverso manual de liberación. Maldoror (en la tradición del Romanticismo negro) rompe las compuertas del horror y de la represión para mostrarnos —simbólicamente— qué luz habría, qué angélico mundo otro, si lográsemos superar la actual escoria. Así es que el sadismo o la blasfemia sólo serían emblemas transgresivos. Invocaciones a la luz, a través de la oscuridad. Umbrales que es necesario abolir —signos de lo reprimido— para llegar a otro orbe más puro. Hay pues —entre otras— una lectura maldita de Los cantos (en los que, en el fondo, siempre se vio una rara pureza) y otra lectura más positiva o constructiva, claramente liberadora dentro del tenebrismo, que es la que inauguraron los surrealistas. El crimen es contra la moral vigente —pensaron—, no contra la vida...

Introducción, traducción y notas de José Antonio Moreno Jurado.
Atribuida, tras largas y penosas discusiones filológicas, al erudito Vicenzo Kornaro, hijo del noble Jacobo Kornaro, la obra no constituye, como se pensó, una especie de "epos" de principios del siglo XVII, puesto que carece de los componentes épicos inherentes al género, sino una novela de amor caballeresco inspirada con seguridad en una versión en prosa, en italiano, de la conocida Paris et Vienne. La obra cretense tiene en común con la versión italiana algunos elementos del principio y del final de la trama, pero introduce elementos propios que superan y dignifican el argumento general. El Erotócrito cretense recoge, por una parte, la influencia italiana tan frecuente en la isla (Ariosto, Tasso, Giraldi, Groto) y, por otra, la propia tradición de la literatura cretense, la tradición bizantina de las novelas del amor cortés, la tradición clásica griega (especialmente Aristóteles) y la tradición romana, concretamente de Ovidio, sin olvidar la influencia que recibe de los cantos y de los cuentos populares griegos.
Constituye, por otra parte, la superación y la cima del Siglo de Oro de la literatura cretense antes de que la isla cayese en poder de los turcos en 1669. De ese período literario conocemos únicamente algunas obras teatrales (Erofil, El rey Rodolinos, etc.) y el drama religioso titulado El sacrificio de Abrahán, compuesto por el mismo Kornaro.
Se editó por primera vez en Venecia, en la imprenta de Antonio Bórtoli, en 1713 (se conserva un ejemplar en la Gennadion de Atenas) y existe un manuscrito anterior, de 1710, realizado en el Heptaneso y conservado hasta hoy en la Biblioteca Nacional de Atenas.
Su lengua, muy cercana a la lengua común literaria, demótica, con particularidades cretenses, y su versificación en decapentasílabos influyeron decisivamente en los más luminosos autores griegos, desde Solomós hasta Palamás y desde Kazantzakis hasta Seferis, quien, por cierto, lo había escuchado en boca del pueblo y lo había leído en hojas volanderas, en la ciudad de Esmirna, a principios del siglo XIX.

Hace ya tiempo que Jesús Cantera Ortiz de Urbina y Julia Sevilla Muñoz, profesores de la Universidad Complutense de Madrid, investigan y publican sobre distintos fenómenos lingüísticos de las lenguas francesa y española. Dentro de su línea investigadora eminentemente pragmática, han elaborado un diccionario de locuciones francesas con su correspondencia española que responde al creciente interés de los hablantes francófonos por estudiar la lengua española y a las necesidades del considerable número de españoles que optan por el francés como segunda lengua, llenando un hueco en el escaso número de diccionarios francés-español.
Las locuciones constituyen una de las parcelas que mejor reflejan la riqueza y la originalidad de una lengua, pero su estudio resulta especialmente complejo, ya que no siempre se pueden explicar desde las características de una lengua, sino que muchas veces es necesario recurrir a la cultura en la que esa lengua se ha desarrollado. Este diccionario resuelve, pues, muchos problemas de comprensión de estas expresiones lingüísticas, y facilita su enseñanza, su aprendizaje y su traducción.
Al redactar este diccionario, sus autores se han propuesto facilitar la enseñanza y el aprendizaje del español y el francés, ofrecer un instrumento de apoyo para los traductores (español-francés; francés-español); y contribuir a la difusión de la lengua y la cultura españolas y francesas.
Basado en un método contrastivo, el diccionario está estructurado en dos partes: locuciones verbales y locuciones adverbiales. El criterio temático sirve de eje para agrupar el corpus de las expresiones verbales francesas, pues permite captar mejor su sentido figurado y también las figuras retóricas predominantes, la metáfora y la hipérbole: Être un pot à tabac - Ser un retaco, ser una albóndiga. C'est (comme) le jour et la nuit - Son (como) el día y la noche. Las expresiones francesas van acompañadas de la correspondencia española, de explicaciones sobre su significado y de notas sobre su forma o los referentes culturales a los que aluden. Unos índices complementan esta parte y facilitan la localización de las locuciones.
En la segunda parte, las locuciones adverbiales figuran por orden alfabético, seguidas de su correspondencia española y, en algunos casos, de observaciones de índole lingüística o cultural. Complementa esta parte un índice alfabético de las correspondencias españolas a las locuciones francesas adverbiales.
Este diccionario constituye un instrumento de enorme utilidad para hispanohablantes y francófonos: estudiantes, profesores, investigadores, traductores, periodistas y lectores cultos.