El paisaje no es un concepto que ha aparecido subrepticiamente en algún momento de nuestra historia, sino que se trata de un constructo cultural que ha costado mucho esfuerzo, tiempo e ingenio armar, y en cuyo proceso han intervenido filósofos, poetas, artistas, cartógrafos, geógrafos y científicos que han aportado desde sus experiencias profesionales diferentes enfoques, visiones y referencias hasta llegar a consolidar un concepto y una palabra para nombrarlo que hoy utiliza, de mejor o peor manera, cualquier ciudadano europeo en sus respectivos idiomas. El paisaje es un constructo, es decir, una idea que se construye. En este libro he intentado localizar, analizar y mostrar los materiales culturales con los que se ha construido esta idea en Europa, y lo he intentado hacer desde las metodologías de la historia. Esta es, por tanto, una historia cultural del paisaje ‘en Europa’.

En este ensayo con santos o ilustraciones, como los cuentos infantiles o las cuentas de Instagram, Albero disecciona al lector de libros, así fuera una especie en extinción, o quizá por estar en peligro de serlo. Ésta es su conclusión: ?Cuatro son los rasgos que configuran al lector de libros, cuatro son los que convierten esa actividad en una orgía callada. El primero es que no está nunca solo, como en las orgías; de otra forma no serían orgías, como no hay sonetos de siete versos ni árboles milenarios plantados ayer. El segundo es que está desnudo, en pelota picada, vaya, y ése es el uniforme habitual para las orgías, la etiqueta recetada, el dress code, así gastas traje de neopreno si buceas. El tercero es que es promiscuo, cualidad que se presupone en una orgía como el valor en los toreros: si te apuntas a una, es porque lo eres. Ahí está el lector, muy pero que muy bien acompañado, desnudo y promiscuo, y a esa actividad la llamamos orgía. Pero aquí, a diferencia de las orgías tradicionales, que también en esto existe la tradición, no hay jadeos sino silencio, y ahí entra en juego el cuarto rasgo distintivo; es la suya, pues, una orgía, sí, hasta ahí estamos de acuerdo, pero una orgía callada?.

Los autores de la presente obra colectiva se preguntan, desde distintos ángulos (metodológicos y epistémicos) y compromisos vitales con la contracultura, acerca de la relación entre Europa, como interzona insólita de libertad surgida tras la Segunda Guerra Mundial, y la emergencia de los movimientos contraculturales. Sobre todo de aquellos que arrancan de los años sesenta, y en particular de pre y post mayo del 68. Bajo este dictado, que en cierta forma emancipa la idea de contracultura de los movimientos norteamericanos simultáneos, se plantean temas tales como la relación con la creatividad cultural y la androginia, el movimiento libertario ibérico considerado como cemento de la vida contracultural, la contestación rasta en Londres, la música y las radios libres de los 60 y 70 en Milán, la crítica institucional como reverso contracultural, el vino como alimento sacro de los círculos contraculturales, la extrema derecha y su relación con la medios de contestación vital, la vía específica de penetración underground en la Baja Andalucía, las contraculturas mexicana, marroquí y española en comparación, el grupo beat tangerino, el nacimiento del islam converso en la España de los ochenta y sus orígenes contestatarios, el antropólogo Luc de Heusch en los medios de Cobra, el rock como producto contrarrevolucionario, la madrileña calle de la Libertad y el papel jugado en la movida, los fanzines de este último movimiento, la relación entre poesía y contracultura, y finalmente la pregunta por una Europa que se rechaza a sí misma desde posiciones de izquierda política. Un texto plural para abordar una ecuación, Europa y la contracultura, que puede servir para girar el discurso europeísta hacia nuevos fundamentos. Vinculándolo acaso con la secular dimensión crítica de la filosofía vital y cultural del continente que anhela la libertad y la búsqueda experiencial de lo insólito, incluso en tiempos de crisis, más que con la política institucionalizada en sí.

Redactado en torno al 388 a.C., diez años después de la muerte de Sócrates, el Menón supone la toma de conciencia por parte de Platón de que sus inquietudes filosóficas trascendían los límites en que pensó y vivió Sócrates. Esta obra marca precisamente el punto de esa crisis, pues si, por un lado, la intención del autor sigue siendo la rehabilitación de la figura del maestro, por otra, la aparición de los primeros elementos pitagóricos, la preexistencia de las almas y la teoría del recuerdo (anamnesis) hacen dudar de la fidelidad histórica del protagonista del diálogo.

Este ensayo reconstruye en parte la genealogía de las nociones de imagen, desde las herméticas pinturas rupestres hasta los asombrosos trampantojos y los objetos virtuales de la técnica actual, y recorre lo que cada noción –ídolo, icono, representación, simulacro– revela en las imágenes y en la manera como las pensamos: fantasmas que, en todo momento, enseñan tanto lo que se ve como lo que no se ve.

Llama la atención que a pesar de ser la música un arte carente de palabras y de imágenes, a lo largo de su historia ha estado con gran frecuencia asociada a lo que aquí llamamos «letra», ya sea ésta «letra-texto» o «letra-argumento».
A la música y a la arquitectura las llama Eugenio Trías, un autor muy presente en este libro, «artes ambientales». El «ambiente» que abre la música condiciona, y de algún modo prefigura, la «letra» que puede propiciar o siquiera admitir. Con lo cual, por tanto, hay que reconocer que la música, aun sin palabras, «dice», si bien el suyo es un «decir» especialmente peculiar. Se puede hablar pues de la semántica de la música.
Los fundamentos de tal semántica hay que buscarlos en la sintaxis de la escala diatónica; concretamente en las relaciones tensionales de sus siete grados. Esto es válido sólo para «explicar» lo que «dice» la música tonal, objeto casi exclusivo del presente ensayo.

Como en un cruce de caminos, Japón y España se unieron hace ya más de cuatrocientos años, para separarse y reencontrarse en un continuo fluir que dio lugar a un enriquecimiento mutuo. El contacto se estrechó a partir de 1549, cuando Francisco Javier desembarcó al sur del archipiélago con la finalidad de transmitir la fe cristiana. De su mano, la cruz se convirtió en un símbolo de unión y ayuda, de corte y protección, de persecución y respeto, de vías abiertas hacia el conocimiento de dos culturas que se aprecian y admiran desde la proximidad de la distancia que solo la unión confiere. De ahí que en muchas ocasiones adquiera la forma de una áncora, evocando al cristianismo más primitivo, cuando el ancla representó la esperanza, la salvación, el amparo ante el peligro, la protección ante la desgracia. A través de cruces y áncoras, este libro pretende actualizar las investigaciones históricas entre España y Japón durante los siglos XVI y XVII, mediante la comprensión de su contexto amplio, evaluando la importancia global y la contribución a su historia bilateral.

Aunque la producción de lenguaje natural es (al menos hasta ahora) índice de racionalidad, el hombre busca también vincular el lenguaje a aprehensiones elementales de su estar físico en el mundo, a modos de conciencia desconocidos por demasiado básicos, a emociones de expresión no filtrada por la cultura, a quale intransmisibles. Procurar o distinguir una continuidad entre la experiencia sensible del mundo y el sentido inteligible que expresa el lenguaje es el horizonte del lenguaje poético. Dicho de otro modo: lo poético traslada las características de lo vivo al campo del sentido. Un lenguaje vivo exige un anclaje en la locuacidad física del cuerpo, es segregación de los estados de un cuerpo vivo y dotado de lenguaje. Por ello, en este libro, el lenguaje poético reclama su inscripción biológica, y lo hace acudiendo a las ciencias que pudieran avalarla.

Expresión soberbia de los vicios y virtudes reconocibles en la literatura decadentista, estas Historias de máscaras, reunidas por el propio Jean Lorrain (1855-1906) para su primera publicación en 1900, constituyen un perturbador repertorio de cómo este motivo nos identifica socialmente. A través de una escritura poseída por el consumo de éter (una especie de «eterografía»), este conjunto de relatos se caracteriza por un estilo de fuerte pregnancia alucinatoria, deformadora, alteradora, y, sin embargo, capaz de mantenerse en los modos veraces de un naturalismo llevado a sus propios límites.

Publicado originalmente en 1921, La rebelión de las máquinas aborda un tema (luego impuesto como tópico en el arte, la ciencia y la ficción de la industria cultural global) que resultaba muy propicio para el tipo de sátira política que ejercían en aquellos años ambos autores, de actitud honesta y comprometida: la crítica al poder, a la estulticia vital, al aburguesamiento social. Escrito con decidida proyección cinematográfica e ilustrado con 33 grabados de Masereel, llenos de detalle, fuerza e intención, el libro se imprimió con específicas indicaciones de carácter tipográfico que pretendían alterar en lo posible el modo de leer convencional, añadiendo mayor intensidad a su desbordante ironía.