Bajo este título se incluye una primera parte teórica sobre las posibilidades del método semiótico en su aplicación al análisis de la obra teatral, en su texto escrito y en su texto representado, y una segunda parte práctica, en la que se analizan diversos aspectos de las obras del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (Ligazón, La rosa de papel, El embrujado, La cabeza del Bautista, Sacrilegio), y con método histórico comparativo se estudia Los cuernos de don Friolera (Martes de Carnaval)
La introducción plantea dos temas sobre la teoría del teatro, el ontológico y el metodológico. La ontología indaga sobre el ser del teatro, sus procesos de comunicación, qué rasgos caracterizan al texto dramático frente a otros textos literarios y qué rasgos son específicos del género: existencia de dos textos, el escrito y el representado, la simultaneidad en la representación de los sistemas de signos verbales y no verbales, los procesos de comunicación (hacia la lectura y hacia la escena), y el proceso de transducción que analiza el paso del texto escrito a la representación con la figura de un Director de escena, que da forma representada a su lectura del texto escrito.
Las formas específicas del texto dramático exigen un método específico de estudio, que se aplica en la parte práctica, atendiendo en cada obra a los signos que resultan más claros y más relevantes y que exceden la capacidad semántica de los signos lingüísticos y literarios, como puede ser la reiteración de los mismos signos (Ligazón), el paralelismo de signos visuales y lingüísticos (Sacrilegio), etc., o la contraposición de desenlaces para un mismo hecho, el adulterio, condicionados por el género (entremés, farsa, novela, drama…), en Los cuernos de don Friolera.

De Alperi se ha dicho que "es uno de los escritores que más han trabajado por la renovación de la novela española en los años sesenta-setenta". Creemos que efectivamente es así, y esta obra pretende confirmar, en el análisis de algunas obras de esta época, cuáles son los recursos utilizados por el escritor para dar novedad y originalidad a sus relatos.
La tesis no queda limitada cronológicamente a esa verificación sino que, al revisar las novelas de las décadas siguientes, comprobamos cómo sigue con su modo original de ver la vida, el ser del hombre y sus relaciones sociales, organizándolas en un mundo de ficción rico y sugerente, y además narrado de una forma original.
María del Carmen Bobes Naves nació en Oviedo, ciudad en la que reside. Es catedrática emérita de la Universidad de Oviedo, después de pasar por las universidades de Zaragoza y Santiago de Compostela.
Introductora en España de la semiología literaria. Profesora en Lugano, Suiza, y profesora invitada en muchas e importantes universidades: Burdeos, Montreal, El Cairo, Braga, Madrid, etcétera. Profesora de cursos de verano en Oviedo, Santander, Salamanca, El Escorial, etcétera.
Medalla de Plata de Asturias, Medalla de Honor de la Universidad Menéndez y Pelayo, Premio Eduardo Benot al rigor científico universitario, Medalla y Miembro de Honor de la Fundación Dolores Medio.
La lista de sus obras es larga y mayor la de sus artículos y breves estudios publicados en revistas especializadas de España y del extranjero. Ha sido traducida a diferentes idiomas y su obra estudiada por miles de profesores y alumnos.

Temas y tramas del Teatro Clásico español: convivencia y transcendencia es un análisis y una interpretación semiótica y psicocrítica de algunas obras del teatro clásico español. Desde una perspectiva semiótica se estudia el Texto Literario y el Texto Espectacular en el Entremés del rufián viudo llamado Trampagos, y en El caballero de Olmedo, y con enfoque psicocrítico se lee la comedia de capa y espada como un proceso de inversión; se sitúa el teatro español en el conjunto de los teatros nacionales europeos y se analizan los antecedentes ingleses de los Autos Sacramentales. Frente al griego, que atiende a los temas de la libertad y responsabilidad del hombre en sus relaciones con los dioses, o el isabelino, que analiza las pasiones humanas y sus manifestaciones más violentas en el individuo, el teatro español escenifica problemas de la vida cotidiana y de la convivencia de los hombres y mujeres. El tema central de nuestro teatro es el de la falta de libertad, y la consiguiente falta de responsabilidad de la mujer en relación al matrimonio. La primera parte se repite una y otra vez, bajo anécdotas diversas, en la comedia de capa y espada, que invariablemente termina en boda; la segunda parte, las tragedias de honor y celos, se inician a partir de la boda, se centran en la infidelidad, real o supuesta, de la esposa y en la responsabilidad del marido de restablecer el honor dando muerte a la mujer, a la menor sospecha. Los enredos, mentiras e hipocresías de las “discretas” damas para evitar una boda no deseada, despertaba el interés y el regocijo del público que aplaudía incansablemente el absurdo planteamiento de las comedias; en las tragedias de honor, la muerte de la mujer era celebrada como acto de justicia por las autoridades políticas e impresionaba invariablemente a un público que no veía lo absurdo de la situación. El sentido que adquieren los dramas desde los nuevos métodos de análisis descubre el pensamiento de la obra, o subtexto, bien en forma directa, por el análisis de los motivos literarios, bien en forma indirecta, al leerlos como procesos de inversión.

En la segunda mital del siglo XVI la Poética de Aristóteles, por motivos literarios, políticos y religiosos, despierta un enorme interés en la Italia renacentista. Autores como Segni, Maggi, Scalígero, Minturno, Castelvetro, y muchos otros, traducen, comentan, parafrasean, completan, etc., la obra de Aristóteles, que se analizaba en las Academias literarias de las principales ciudades italianas. La Poética toscana del Señor Antonio Sebastiano Minturno, cuya traducción presentamos, fue publicada en 1564 por G. Andrea Valvassori y había sido terminada un año antes, según dice su página final. Trata de los preceptos Heroicos, Trágicos, Cómicos, Satíricos y de toda otra Poesía; desarrolla una doctrina completa sobre los Sonetos, las Canciones y todas las Rimas Toscanas, tal como las ha hecho Petrarca, y expone las doctrinas de Aristóteles, Horacio y otros autores griegos y latinos que han escrito para enseñanza de los Poetas. El texto va precedido de dos Índices, uno de los temas y otro de las cosas memorables que cita; además lleva anotaciones marginales (postille), claras y breves, puestas por Valvassori.
La Poética toscana es la primera escrita en lengua vulgar; va dispuesta en cuatro razonamientos o diálogos que Minturno sostiene con cuatro amigos, Vespasiano Gonzaga, Ferrante Carafa, Angelo Constanzo y Bernardino Rota, todos ellos poetas y expertos en el arte y en la teoría literaria. Los interlocutores piden a Minturno que explique en lengua vulgar las ideas y preceptos que había expuesto en latín en su obra El Poeta. Minturno hace lo que le piden sus amigos, pero además da un giro a su postura: más platónica en El Poeta, más aristotélica en la Poética toscana, probablemente a causa de las nuevas doctrinas de Trento. Destacamos el segundo diálogo sobre la Poesía escénica que recoge las teorías aristotélicas sobre la tragedia y formula una teoría paralela de la comedia. El deseo de completar la Poética de Aristóteles con la teoría de la comedia, que se supone perdida, procedía del deseo de justificar el gusto por las comedias de Terencio que se representaban con enorme éxito en los palacios italianos de la época, y mostrar que no son obras frívolas, sino ejemplo de costumbres. Destacamos también el cuarto diálogo dedicado a explicar la lírica de “los nuestros”, es decir, de los poetas que escribieron en lengua vulgar, los sicilianos y los toscanos, principalmente Petrarca. No estamos ante un tratado sistemático, pero sí bastante completo, que recoge lo que se conocía de teoría literaria en la época.

En la segunda mital del siglo XVI la Poética de Aristóteles, por motivos literarios, políticos y religiosos, despierta un enorme interés en la Italia renacentista. Autores como Segni, Maggi, Scalígero, Minturno, Castelvetro, y muchos otros, traducen, comentan, parafrasean, completan, etc., la obra de Aristóteles, que se analizaba en las Academias literarias de las principales ciudades italianas. La Poética toscana del Señor Antonio Sebastiano Minturno, cuya traducción presentamos, fue publicada en 1564 por G. Andrea Valvassori y había sido terminada un año antes, según dice su página final. Trata de los preceptos Heroicos, Trágicos, Cómicos, Satíricos y de toda otra Poesía; desarrolla una doctrina completa sobre los Sonetos, las Canciones y todas las Rimas Toscanas, tal como las ha hecho Petrarca, y expone las doctrinas de Aristóteles, Horacio y otros autores griegos y latinos que han escrito para enseñanza de los Poetas. El texto va precedido de dos Índices, uno de los temas y otro de las cosas memorables que cita; además lleva anotaciones marginales (postille), claras y breves, puestas por Valvassori. La Poética toscana es la primera escrita en lengua vulgar; va dispuesta en cuatro razonamientos o diálogos que Minturno sostiene con cuatro amigos, Vespasiano Gonzaga, Ferrante Carafa, Angelo Constanzo y Bernardino Rota, todos ellos poetas y expertos en el arte y en la teoría literaria. Los interlocutores piden a Minturno que explique en lengua vulgar las ideas y preceptos que había expuesto en latín en su obra El Poeta. Minturno hace lo que le piden sus amigos, pero además da un giro a su postura: más platónica en El Poeta, más aristotélica en la Poética toscana, probablemente a causa de las nuevas doctrinas de Trento. Destacamos el segundo diálogo sobre la Poesía escénica que recoge las teorías aristotélicas sobre la tragedia y formula una teoría paralela de la comedia. El deseo de completar la Poética de Aristóteles con la teoría de la comedia, que se supone perdida, procedía del deseo de justificar el gusto por las comedias de Terencio que se representaban con enorme éxito en los palacios italianos de la época, y mostrar que no son obras frívolas, sino ejemplo de costumbres. Destacamos también el cuarto diálogo dedicado a explicar la lírica de “los nuestros”, es decir, de los poetas que escribieron en lengua vulgar, los sicilianos y los toscanos, principalmente Petrarca. No estamos ante un tratado sistemático, pero sí bastante completo, que recoge lo que se conocía de teoría literaria en la época.

Una semiología de la obra dramática es en principio una teoría del género dramático realizada con una metodología semiológica y un modelo de análisis de obras dramáticas consideradas como objetos significantes que dan lugar a un específico proceso de comunicación. Una semiótica del género dramático puede partir del esquema general propuesto por Charles Morris y puede analizar los tres niveles: sintáctico, semántico y pragmático, que pueden distinguirse en el uso textual de todos los sistemas de signos, pero no es éste el único esquema posible. En nuestra Semiología de la obra dramática vamos a seguir otro basado fundamentalmente en las unidades que están en el texto dramático escrito y se mantienen en la representación escénica. La semiología dramática estudia, pues, el proceso de comunicación dramático en sus formas y en sus relaciones, es decir, en todos sus aspectos: analiza las unidades y categorías y sus relaciones sintácticas (formas, distribución en un esquema), el valor semántico que alcanzan (sentido lingüístico, literario y espectacular) y su sentido pragmático (relaciones del texto con los sujetos del proceso de comunicación dramática y también con los sistemas culturales envolventes: religión, ciencia, artes, etc.).

Estamos ante un estudio histórico y teórico de¡ llamado por la autora Texto Espectacular en la obra de teatro. En SemioIogía de la obra dramática (Arco Libros, 1997, 2ª ed.) María de[ Carmen Bobes había hecho una investigación, desde una perspectiva semiológica, sobre el Texto Literario de la obra dramática; el volumen que ahora presenta complementa aquel estudio, al analizar los signos textuales que diseñan una representación virtual del drama, a la vez que repasa los valores semióticos del ámbito escénico (conjunto de sala y escenario) en el teatro clásico, en el medieval y en el moderno. Los espacios escénicos, tanto los anteriores a la representación (ámbito escénico), como los que crea la obra y su realización escénica (dramático y escenográfico), constituyen un sistema de signos que condiciona también el texto de la obra dramática. La relación de unidad entro el Texto Literario y el Texto Espectacular a la largo de la historia del teatro es paralela a la que mantienen la lectura y la representación de los textos dramáticos. Esta es la tesis central de Semiótica de la escena

Separata facticia Archivos Leoneses. 23,5x16,5. 18 pp. León, enero 1975.