Jorge Eines es el pedagogo teatral en el campo de la interpretación actoral más importante del ámbito hispano por los años de docencia, los libros publicados, su proyección internacional y el calado de sus reflexiones. Además, su encuadre teórico lo hemos podido ver en la práctica en espacios como Ensayo 100, la sala alternativa de la que fue fundador. Y, por supuesto, su propuesta actoral se halla en sus puestas en escena: Woyzeck (1976), La señorita Julia (1993), Tejido Beckett (2009)… Son montajes en los que expresa sus inquietudes sociales y personales: el hombre subyugado por un sistema tiránico y absurdo, el feminismo, el Holocausto, el arte como aquello que da sentido a la vida, ya sea la literatura, el tango, la pintura, el propio teatro y hasta el fútbol. Sus alumnos saben de su incontinencia verbal y de sus largos silencios. Sus lectores mascan, palabra a palabra, el contenido de sus libros. Unos y otros descifran sus frases densas, extensas y con laberínticos periodos, como una perífrasis embellecida; o bien sopesan sus oraciones breves, elusivas y cortantes, como un aforismo. Y siempre las figuras retóricas de la repetición: anáfora, concatenación, paralelismo, polipote… Y siempre la reflexión sobre la propia palabra: «El laberinto lingüístico que explica minuciosamente una conducta conduce a otro laberinto»; «Palabra escrita convertida en palabra actuada»; «Repetir para no repetir». Son enunciados que al neófito le parecen impenetrables, casi esotéricos, cabalísticos, pero que todos sus alumnos y lectores repasan sabiendo que el maestro ha formulado un pensamiento sobre el arte de la interpretación que vale la pena transitar o abre un debate. Este es un libro para descubrir de dónde viene esa selva de palabras, para abrirse camino entre ellas y, por lo tanto, para entender que detrás de Jorge Eines hay unas raíces y una cosmovisión, una conceptualización del mundo que hace única su propuesta ética y técnica para una mejor formación del actor.

El 19 de julio de 1936 «el pueblo en armas» para el golpe militar y, en muchas regiones y localidades del país, el movimiento anarquista proclama la revolución. Esta afecta también a la industria del espectáculo, una actividad de la que viven 45.000 personas en la España republicana: autores, actores, músicos, bailarines, escenógrafos, directores de películas, proyeccionistas de cine, acomodadores, taquilleros, porteros… La revolución consiste en que los trabajadores tomen el control de las empresas para mejorar su nivel de vida, dignificar la profesión y renovar la programación con espectáculos de valor artístico y cultural que reflejen los verdaderos retos del país. Por ejemplo, la situación del campo, la prostitución, el poder desmesurado de la Iglesia, la explotación del hombre por el hombre, el papel de las milicias de guerra. El objetivo es educar al pueblo y crear en los frentes de batalla y en la retaguardia un espíritu antifascista que ayude a ganar el conflicto civil. Sin embargo, la revolución en los espectáculos termina fracasando incluso antes del fin de la contienda por múltiples dificultades: disensiones internas, mala dirección, profesionales poco cualificados, falta de suministros, destrozos de los bombardeos, acoso de los comunistas, infiltración de «fascistas», obstruccionismo del capital extranjero... La mayor parte de los implicados en esta utopía terminarán en las cárceles franquistas, emprenderán el camino del exilio o tendrán problemas para volver a ejercer su profesión.

La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas

La geopolítica era para los nazis la doctrina sobre el territorio vital necesario para la prosperidad de un país. Este progreso podía requerir la ocupación militar de Polonia y la dominación económica y cultural de Latinoamérica. Entre 1939 y 1943, el cine franquista colabora con el Eje en esta última estrategia en el territorio de la Argentina. Lo hace, además, al servicio de su idea de la Hispanidad, pero sin lograr, salvo excepciones como España ante la historia (1940), el respaldo de la industria cinematográfica porteña. Argentina es en aquel momento una gran potencia exportadora de filmes gracias a figuras como Hugo del Carril y apuesta por una tercera vía que rebaje la tensión y de ventaja a su industria. Bien es verdad que ni España ni la Argentina logran sus objetivos, pues Estados Unidos casi echa abajo sus aparatos cinematográficos por su resistencia a colaborar con los Aliados.