Septiembre de 1868. La reina Isabel II y su esposo Francisco de Asís pasan los últimos días del verano en la costa vasca. Ella, ajena a la situación política, disfruta en compañía de su amante, Carlos Marfori, mientras su marido se esfuerza en complacer a su gentilhombre, Antonio Ramos Meneses, con objeto de mantenerlo a su lado. La reina se siente dueña de su destino. El rey, en cambio, experimenta las tensiones de una relación equívoca que le desasosiega. De un día para otro, aquella engañosa normalidad se resquebraja. El estallido de la revolución los obliga a exiliarse en Francia. Sometidos a intereses ajenos, el alejamiento del trono los transforma. Por primera vez en su vida se ven forzados a enfrentarse a sí mismos.

En el mundo contemporáneo, la parodia ha acompañado con frecuencia a la recepción del arte, históricamente asociado con la seriedad. Este libro analiza el fenómeno como recurso humorístico, durante un periodo en el que estuvo omnipresente en la vida cultural y política española a través de la prensa. El objetivo es reconocer cómo, por qué, para qué, cuándo y con qué consecuencias el imaginario artístico llamó la atención de los humoristas gráficos y suscitó tanta atención entre los lectores de periódicos. El humor aparece siempre ligado a la dualidad y al relativismo de nuestra posición ante un mundo inestable. Si todo aquello sobre lo que se bromea encierra un tabú, la utilización del mundo del arte como objeto de risa pone de manifiesto los temores de su incomprensión y, al propio tiempo, la fascinación que suscita. Esa dualidad es uno más de los desdoblamientos y de los constantes cambios de posición del ser humano, ligados a una inseguridad por la pérdida de un canon: el que ríe es objeto de risa, el observador es observado, el poder se convierte en contrapoder, lo serio se transforma en cómico. En definitiva, la risa es ambigua. Quién sabe si lo que nos hace reír hoy nos hará llorar mañana.

A lo largo de los tres últimos siglos, una figura femenina ha personificado a Barcelona en ilustraciones, viñetas humorísticas, esculturas, imágenes publicitarias y representaciones artísticas diversas. El éxito de esta alegoría revela una potente identidad urbana, utilizada con distintos fines, tras los que se esconden no solo intereses políticos, sino cuestiones de carácter antropológico, social, estético, simbólico, cultural e histórico. Gracias a la autonomía del lenguaje visual, es posible distinguir una Barcelona guerrera, industriosa, reina, diosa, novia, ama de casa, madre, esposa, burguesa, proletaria, niña, joven, vieja, melancólica, esperanzada?
A partir de ese reconocimiento, este libro gira en torno a dos grandes ejes: por un lado, las consecuencias que tiene el uso de la personificación como metáfora identificativa de la ciudad; y, por otro, las coordenadas históricas y políticas que explican ese uso. Al percibirse como un ser humano, o más precisamente como una mujer, el sentimiento de pertenencia y el modo de relación con la ciudad adopta la perspectiva que, en cada momento, se corresponde con ese imaginario emocional.

La vida, signifique lo que signifique, no es algo que pueda explicarse desde la eternidad. La memoria de Mariano Fortuny y Marsal ha estado demasiado condicionada por la épica de un destino artístico situado más allá de los avatares terrenales. Sin embargo, como todos los seres humanos, hubo de conciliar sus aspiraciones personales con la complejidad de un sistema que cambiaba rápidamente, condicionado por las apariencias y el dinero. A mediados del siglo XIX, el arte empezó a funcionar como un elemento de prestigio para una nueva élite deseosa de exhibir su poder, no siempre experta en sutilezas estéticas.
La posesión y el reconocimiento de las obras de Fortuny se convirtió en un signo de distinción de clase que aparece profundamente determinado por pasiones humanas. Esta circunstancia singular sirve de arranque para adentrarse en un universo de intereses mundanos que va más allá de la pura trayectoria vital del pintor, observada desde una multiplicidad de puntos de vista, tales como la amistad, el amor, la frivolidad, la presunción, el sexo o la nostalgia. A través de un relato fresco y ágil, que escapa al futuro perfecto de los grandes discursos, se desnudan con ironía los protagonistas, en cuyas actitudes, a veces prosaicas y banales, se reconoce el sentido más vital del arte.

Entre 1780 y 1880 la actividad artística de Occidente se articuló en torno a unas premisas que dieron continuidad a una época: en las academias se debatía sobre el sentido de la belleza y el modo de alcanzarla, el conocimiento del pasado proporcionaba un criterio en la formación del gusto, las exposiciones públicas y los museos ordenaban los objetos destinados a ser contemplados, la sensibilidad estética era un signo de distinción y las obras de arte se valoraban como un testimonio del progreso espiritual del ser humano.
Este libro analiza los imaginarios visuales que identifican ese periodo histórico, a través de diez argumentos entrelazados: el gusto, la política, el desasosiego, la espiritualidad, la historia, el eclecticismo, la realidad, la ciudad, la visualidad y el símbolo. Trata de sugerirse que las obras de arte forman parte de relatos diversos y fragmentarios. Por lo tanto, son susceptibles de ser apreciadas y comprendidas desde distintos puntos de vista, que se enriquecen con la perspectiva del tiempo.

Amediados del siglo xix algunos críticos observaron que las mujeres pintadas en los cuadros no se encontraban desnudas sino desvestidas. Sin embargo, la memoria visual y la moral nos han impuesto un modo de ver esta cuestión artística al margen de las reacciones individuales y colectivas que suscita la contemplación del cuerpo real. Este libro trata de refrescar nuestra mirada, condicionada por una tradición culta, aunque la existencia del problema no pueda explicarse si no fuera así. Desde el Realismo, el desnudo constituyó una verdadera obsesión, donde se fundía la atracción por la belleza corporal y la utilización del arte como un medio para su perpetuación. Pasión física y fijación estética aparecen, pues, como las grandes claves del desnudo moderno.
Las obras que se estudian en este libro tienen como denominador común una presentación del cuerpo desnudo como consecuencia de un deseo físico, que nace de una mirada externa, la del artista que aspira a fijarlo en la pintura o en la escultura. Pero una vez ofrecido a la contemplación, cada pieza establece con el espectador una complicidad seductora, que se mueve siempre en el terreno incierto de la sugestión sensorial propia de la tradición histórica y la construcción intelectual que se abre paso con la modernidad y la vanguardia, por lo tanto entre aquello que nace de una inmediata evocación de lo real y la abstracción que constituye toda obra de arte.

Tradicionalmente se ha prestado poco interés a esas figuras que, a veces, aparecen en las imágenes de monumentos o de museos. Tendemos a percibirlos como observadores circunstanciales –y, por lo tanto, prescindibles– de un motivo mucho más importante que es la obra de arte. Sin embargo, ellos hacen que ésta termine por ser lo que es, pues la idea de creación artística implica la idea de mirar, de despertar curiosidad y de experimentar placer. Son testigos de un comportamiento que rescata el objeto de la historia para insertarlo en el tiempo. Este libro analiza el protagonismo que tienen los eventuales observadores en las imágenes artísticas, al ser reproducidas en distintos soportes, y la conversión de la mirada en un tema de representación. Escrito en forma de ensayo, constituye, en el fondo, una advertencia sobre la propia forma de mirar de cada uno y un reconocimiento a las miradas de los demás.

No. 95: LA ESCULTURA DEL ECLECTICISMO…

Formación romana y exhibición parisina no sólo no son circunstancias distantes sino que se revelan como indisolublemente complementarias. Por ello, la recuperación de la cultura visual del escultor español que sigue esa senda pasa por una identificación paralela de los modelos franceses e italianos coetáneos.

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