• Edición bilingüe inglés/español.
• Traducción e introducción de Paola Prieto López

La relevancia de la obra No es país para negras, de Silvia Albert Sopale, además de su innegable valor artístico y cultural, yace en tratarse del primer intento, o al menos uno de los primeros, en representar a través del teatro las experiencias de la comunidad afroespañola, término que hasta hace bien poco ni siquiera formaba parte del imaginario popular y que, todavía hoy, sigue siendo usado tímidamente a pesar de la creciente presencia de este colectivo en España.
La anterior afirmación, sin embargo, debe ser realizada con cautela y con la necesidad de ser revisada en futuros estudios debido a la falta de referencias o archivos de teatro afrodescendiente, al tratarse de un campo relativamente reciente en la historia del teatro español. A pesar de esto, resulta innegable resaltar que la obra marca un antes y un después en la historia del teatro español.
El arte reactiva posibilidades que han sido reprimidas desde la hegemonía» (Mar García, 2018: 12). Sin embargo, este potencial es, a menudo, suprimido en las obras de teatro producidas por dramaturgos y dramaturgas blancos que, a menudo, reproducen visiones estereotipadas sobre la comunidad afrodescendiente. Aquí yace el interés principal de la obra de Silvia Albert Sopale, al tratarse de una de las primeras obras en la historia del teatro español cocreada por una mujer afrodescendiente y que directamente ahonda en cuestiones que incumben a esta comunidad:
Hay personas en el mundo del teatro, mujeres incluidas, que, cuando hablas de mujeres africanas en escena, piensan en una mujer de una aldea remota que camina sosteniendo un cántaro de agua en la cabeza. También existen obras de teatro de autores africanos hombres, aunque el tratamiento de la mujer no es el mismo que el nuestro, incluso cuando creen que hablan desde una perspectiva feminista. Además, privilegian la mirada sobre África, la idea de volver a la tierra de sus antepasados, y muestran en sus obras mujeres idealizadas de un pasado también idealizado. Aunque estén cargados de buenas intenciones, estas figuras no responden a nuestra concepción de la mujer. Además, yo no quiero hablar de la mujer africana, sino de su hija nacida aquí y de la diáspora. La nueva dramaturgia que queremos impulsar en este país parte de un principio muy simple: nuestras historias las contamos nosotras (García, 2018: 145-146).
Aunque las obras recientes que tratan de la experiencia de la mujer afrodescendiente o inmigrante intentan visibilizar la presencia de esta comunidad en el teatro y, en consecuencia, en el imaginario de lo que es ser español, muchos de estos textos continúan promoviendo lecturas estereotipadas o limitadas. De ahí la importancia de que existan dramaturgas y dramaturgos afrodescendientes, así como directoras y directores que cuenten sus propias historias. Lo mismo
ocurre en el campo del cine, en el que, como bien apunta Isabel Santaolalla (2005) en su monografía «Los otros», a pesar de que la presencia del tema de la inmigración y de personajes negros en el cine comienza en la década de los 1990 con la película Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, «el acto mismo de dar visibilidad a un grupo, de producir “conocimiento” acerca de él, tiene la potencialidad de generar todo tipo de efectos, desde los más enriquecedores hasta los más discriminatorios» (Santaolalla 2005: 258).
No es país para negras se defi ne por la propia autora como un unipersonal tragicómico, aunque resulta difícil poner etiquetas a un trabajo tan diverso y que maneja tantas infl uencias como el de Sopale. En él, no solo el texto sino también el uso del cuerpo, la danza, los juegos de palabras, la luz o la música cuentan tanto como las palabras.
¿Es España un país para negras? Ésta es la pregunta que Silvia plantea a través de su pieza. La obra, que parte del poema de Victoria Eugenia Santa Cruz «Me gritaron negra», adentra a los espectadores en un viaje por la vida de la actriz, poniendo en el centro del escenario las vivencias y experiencias de mujeres afrodescendientes que deben negociar y construir su identidad en un país racista como España.

Edición de Carmen Becerra Suárez

Incluye:
• El burlador de Sevilla (TIRSO DE MOLINA)
• La venganza en el sepulcro (ALONSO DE CÓRDOVA Y MALDONADO)
• No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague (ANTONIO DE ZAMORA)
• El estudiante de Salamanca (JOSÉ DE ESPRONCEDA)
• Don Juan Tenorio (JOSÉ ZORRILLA)


“Que el mito de Don Juan es uno de los más notables y proteicos de entre los que forman parte de las mitologías de la cultura occidental, nadie lo discute” afirma Carmen Becerra en el prólogo que abre el volumen dedicado a rastrear el mito en cinco obras clave. Desde el barroco Burlador de Tirso a su culminación en el Romanticismo con el Tenorio de Zorrilla podremos apreciar cómo se va transformando el personaje en virtud de cada época, manteniendo elementos constantes como la muerte, el grupo femenino y el héroe.
En el siglo XVII España vive un tiempo de retracción. Pestes, sequías y guerras marcan una época de luces y sombras, de oro y harapos. Un ambiente de contrarreforma en que la religión es norma de vida y valores como el honor, la fugacidad de la vida o el principio de justicia poética cobran protagonismo. A ello se añade el apogeo del género dramático (se crean teatros estables en patios o corrales de comedias) y la genialidad de algunos artistas como Tirso de Molina. He aquí el escenario del que nace Don Juan.

El burlador de Sevilla y convidado de piedra se publica en 1630. La duquesa Isabela, la pastora Tisbea o doña Ana de Ulloa son solo algunas de las víctimas de los engaños de este galán, que conquista amores a golpe de disfraz para salir huyendo en cuanto satisface su deseo y desafía a lo sagrado al aceptar el convite de un difunto que le arrastrará hasta la tumba. Con la muerte del héroe, Tirso hace que se restaure el orden establecido y gracias a su hábil manejo de un ritmo vertiginoso, así como del contraste entre pasajes cómicos y dramáticos logrará sentar las bases de esta criatura mítica. Un apuesto joven de buena familia que audaz e insolente infringe continuamente el código moral que su condición le impone. Un profesional de la burla qué más que seducir, engaña amparándose en el escudo protector de su condición social. Sin embargo, don Juan no logra escapar a la justicia de Dios. Su castigo no puede provenir de una sociedad corrompida en todos sus niveles sociales sino por un poder ajeno a ella. Y de ahí apreciamos la crítica explícita del autor en muchos de sus versos que no resuenan tan arcaicos: “La desvergüenza en España se ha hecho caballería”.
Los primeros imitadores de Tirso fueron los comediantes del arte italianos, que se centran en el carácter transgresor del personaje, evitando la seriedad del discurso teológico y acentuando los elementos cómicos. De la mano de estas compañías itinerantes la leyenda donjuanesca pasa a Francia donde el héroe recupera protagonismo, transformándose en manos de Molière, en un personaje más inteligente que pasional, generoso a la par que descreído.

De finales del s. XVII es La venganza en el sepulcro, atribuido a Alonso de Córdova según reza el original. Una obra a la que se ha prestado poca atención que imita El burlador y nos presenta al protagonista como un bravucón jactancioso que también es castigado por la justicia divina. Un carácter rufianesco y canalla que se mantiene en el drama que escribe Antonio de Zamora un siglo después.

No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague se ubica como el puente imprescindible entre el Don Juan barroco y el romántico. Un héroe más reflexivo que, a diferencia del complejo y apasionado de Tirso, se acerca más al perfil dibujado por Molière. Sin embargo, frente a la condenación eterna del héroe barroco, en época ilustrada el dramaturgo no le negará la salvación eterna tras pedir piedad a los Cielos.
No podemos obviar que el Don Giovanni de Mozart y Lorenzo Da Ponte, estrenado en Praga en 1787, será la puerta por la que el mito entra en el Romanticismo. Da Ponte, el libretista, hace crecer en complejidad a los personajes femeninos, arrincona el componente religioso y modifica la estructura para que la muerte del comendador esté presente desde el comienzo. Todo ello sumado a una arquitectura musical que acentúa lo dramático y nos retrata a don Juan como un hombre libre que no renuncia a su naturaleza y se condena como un acto propio de su libre albedrío.

En nuestro país destaca el poema de José de Espronceda titulado El estudiante de Salamanca. Un cuento en verso, compuesto entre 1836 y 1840, que relata las aventuras vividas por el satánico Félix de Montemar en una sola noche. Así descubriremos a un joven irreverente que, más allá de la honra de Elvira, a todo desafía como nuevo Don Juan y se empeña en desnudar de máscaras la hipocresía social que le rodea.
En 1844 José Zorrilla publica Don Juan Tenorio, drama romántico que constituye la versión más popular del mito y de mayor arraigo en la escena española. Ahora el personaje que empezó como un galán burlador que pretende añadir una novicia a su nómina de conquistas, termina por convertirse en un hombre enamorado y arrepentido que terminará por salvar su alma gracias a la mediación redentora de doña Inés. Como señala Carmen Becerra en su apasionante prólogo: “Zorrilla ha abandonado el arquetipo libertino y sacrílego de sus antecesores e inaugura una nueva vía para la evolución del mito: el donjuanismo”.

Este volumen es fruto de los encuentros que en los últimos años llevamos organizando entre Cáceres y Torre de Miguel Sesmero (patria chica del dramaturgo pacense Bartolomé de Torres Naharro) con la intención de abordar aquellas cuestiones que tienen que ver con el panorama dramático del siglo XVI. En esta ocasión, hemos repasado dicho panorama incluyendo la imprescindible aportación de los dramaturgos portugueses, en el convencimiento de que el triángulo formado por Lisboa, Salamanca y Extremadura (con la aportación de autores de la talla de Vicente, Rojas, Encina, Fernández, Sánchez de Badajoz o el mismo Naharro) contribuyó de manera decisiva al nacimiento y desarrollo del fenómeno teatral en la Península y supuso un paso trascendental en la consolidación del posterior teatro barroco. Desde Torres Naharro a Jerónimo Bermúdez o Cervantes, pasando por Gil Vicente o Francisco da Costa, los diferentes trabajos, escritos por especialistas en la materia e incluidos en este volumen, analizan desde planteamientos distintos las diferentes prácticas dramáticas renacentistas, la sociología del teatro, así como los personajes y temas más destacados del mismo.
Miguel Ángel Teijeiro Fuentes es Profesor Titular de Literatura Española en la Facultad de Filosofía y Letras de Cáceres (Extremadura, España). Es autor de diversos estudios sobre la literatura española del Siglo de Oro (La mágica pervivencia de una tradición. (De Lope, Belardo y su huerta), Moros y turcos en la narrativa áurea. (El tema del cautiverio), La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, La novela española en el Siglo de Oro. Apuntes para una revisión de los géneros narrativos o Cervantes: camina e inventa. Un recorrido literario por la España cervantina), así como de ediciones de textos literarios de este periodo (La vida del Buscón llamado don Pablos de Quevedo, Los siete libros de la Diana de Montemayor, Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea de Núñez de Reinoso, Alonso Núñez de Reinoso: Poesía completa, la Selva de aventuras de Contreras o Pompeyo, tragedia, de Cristóbal de Mesa). Asimismo ha trabajado sobre temas relacionados con la literatura en Extremadura en volúmenes como El teatro en Extremadura en el siglo XVI, Poetas extremeños del Siglo de Oro, El Oeste Dorado. (Una mirada literaria a la Extremadura del Siglo de Oro), El mecenazgo literario en la Extremadura del Siglo de Oro o la coordinación del Catálogo biográfico y bibliográfico de autores extremeños anteriores a 1750.
José Roso Díaz es Profesor Titular de Literatura Española en el Departamento de Filología Hispánica y Lingüística General de la Universidad de Extremadura. Su currículo contiene investigaciones centradas fundamentalmente en el teatro clásico y neoclásico español, aunque también en autores como Lope de Vega, del que ha publicado varios artículos y los libros Tipología de engaños en la obra dramática de Lope de Vega y El engaño y la acción en el teatro de Lope. Ha editado El Pompeyo de Cristóbal de Mesa y La boda entre dos maridos de Lope de Vega y coordinado diversos volúmenes de estudios sobre temas como la emblemática, la literatura popular o la literatura en Extremadura y sobre figuras señeras de las letras hispánicas como Juan Meléndez Valdés, Vicente García de la Huerta o Bartolomé de Torres Naharro, destacando entre ellos Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), Vicente García de la Huerta y su obra (1734-1787) y Medievalismo en Extremadura.

Sobre las tablas tres hombres: un narciso, un conservador, un tibio. Irrumpe en escena una pintura moderna, provocativa, indescifrable y cara. Así es ella, igual de blanca que las gélidas rubias de Chandler a las que nadie puede acercarse demasiado porque se encuentran lejos, siempre distantes, sumidas en la lectura de La tierra baldía u otra obra semejante. Por supuesto, la lógica tribal que rige la amistad del cerrado grupo de observadores convertirá la nueva pieza en el enemigo perfecto. El diálogo se enredará entonces como una espiral para remover las aguas límpidas de una amistad que pronto se enturbia con los rencores, miedos y ansiedades que van aflorando a la superficie. De este modo, mucho más que cuestionar el mercado o sopesar cómo se adquiere el gusto, Arte trata sobre todo aquello que no nombra directamente. Y me recuerda que hablar de pintura es la forma más rápida de conocer a la gente y que el arte es el detector de mentiras más eficaz. María Gainza

Este libro es una detalladísima descripción del trabajo conjunto entre director y actores para conseguir que la función sea, como dice su título, Diferente cada noche. La larga experiencia de Mike Alfreds como director de escena –del National Theatre a la Royal Shakespeare Company, pasando por el Globe− le permite exponer numerosos ejercicios y técnicas que él mismo ha aplicado en sus montajes, con el objetivo primordial de alcanzar el mayor rigor y precisión en las decisiones que vertebran el proceso creativo. Es un manual eminentemente práctico, en el que el actor es el eje central y se tratan las tres áreas principales de su trabajo: el texto, el personaje y el mundo de la obra. El teatro tiene que ser siempre «un acontecimiento único, abierto permanentemente al cambio».

'Diseño de figurines y vestuario escénico' es una guía fundamental para perfeccionar las habilidades de dibujo y confección de vestuario teatral. Con numerosas imágenes, la autora explica paso a paso cómo dibujar las diferentes partes del cuerpo, los trajes, los accesorios, las caras, los niños y los distintos tipos de personajes (maternales, ancianos, sexis, malvados, etc.).
A partir de simples esbozos, se ilustra cómo crear figurines de los personajes teatrales en todo su esplendor: centrándose en las proporciones y la masa corporal, la estructura ósea, las expresiones faciales y las extremidades. Se incluye todo un capítulo sobre diseño de vestuario con medios mixtos y digitales. Las herramientas de pintura de Photoshop, entre muchas otras funciones, permiten aplicar muestras de tejido sobre bocetos de forma virtual y visualizar diferentes efectos de iluminación sobre los trajes. Todo ello agiliza los cambios y modificaciones durante el proceso creativo y optimiza el trabajo en equipo al acelerar las comunicaciones.

Decía Juan Sempere y Guarinos, en su Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reinado de Carlos III (1786), que Vicente García de la Huerta (1734-1787) era el autor «de una Tragedia que hasta ahora pasa por la mejor de cuantas tienen los Españoles». En esta ocasión, la tragedia Raquel, la obra que más fama y prestigio dio al dramaturgo, se edita por primera vez junto a la totalidad de la obra dramática conocida del extremeño. Incluye este volumen sus otras dos tragedias: Agamenón vengado (1779) ?reelaboración de la Electra de Sófocles, a partir de La venganza de Agamenón (1528) de Pérez de Oliva? y La Fe triunfan-te del amor y cetro o Xayra (1784) ?adaptación de la afamada Zaïre (1732) de Voltaire?; junto a una Loa que sirvió de apertura a un montaje de La vida es sueño de Calderón; y la hasta hoy inédita Lisi desdeñosa (1772), uno de los pocos dramas pastoriles compuestos en su momento en este género en España. Todas las obras se editan acompañadas de los muchos paratextos ?prólogos, loas, introducciones, notas, advertencias? que para ellas escribió el autor, con motivo de sus representaciones o publicaciones. Y el conjunto de este Teatro completo lleva como pórtico una esclarecedora y extensa introducción a cargo de su editor, Jesús Cañas Murillo, que permite comprender las constantes ilustradas que laten en obras con tramas tan aparentemente diversas como los amores de Alfonso VIII con la judía de Toledo en la España medieval, la muerte de los usurpadores Egisto y Clitemnestra a manos de Orestes, o los celos por Xayra del sultán de Jerusalén durante la VII Cruzada: la dimensión trágica del con?icto entre la pasión y el deber, nunca exenta de connotaciones de hondo calado cívico y político

• Edición de Pilar Martino Alba.

Erich Kästner (1899-1974) fue uno de los pocos autores literarios alemanes que vivieron el exilio interior por voluntad propia. Durante doce años se le prohibió escribir y publicar, no solo en Alemania, sino que los tentáculos del régimen nazi extendieron su prohibición a otros países. En La Escuela de los Dictadores , un pequeño equipo de personas, comandadas por un ingenioso catedrático con ínfulas, se hace con el poder omnímodo, pretendiendo supervisar y dirigir toda la actividad del pueblo, pero también la de los políticos, de manera que el presidente de esa dictadura imaginaria sea la perfecta marioneta que obedezca a todos los movimientos previstos por los "manejantes" profesionales. Una advertencia para el futuro, ante ese teatro que siempre puede volver a convertirse en un cruel teatro del mundo.

Jerónimo López Mozo es uno de los autores de referencia obligada al hablar de la memoria histórica del teatro español desde la segunda mitad del siglo XX. Comprometido con las nuevas formas estéticas del teatro y con las graves crisis de su sociedad, ha estado con la realidad y la denuncia cuando era necesario denunciar con realismo; se ha colocado en las primeras posiciones del teatro de revisión histórica del siglo XX y participa de técnicas y conflictos dominantes en el siglo XXI. En esta edición se reúnen tres obras, tres personajes femeninos, tres mujeres que padecen la condición de víctimas de los sistemas en los que les ha tocado vivir y que muestran las formas de su rebeldía. Tres piezas que, con estéticas diversas, evidencian los males de un patriarcado opresor, a veces sanguinario, siempre fabricante de víctimas: la india Malinche, la Infanta Margarita de Austria y Ella, la mujer del presente.

El personaje de Yerma describe con intensidad y precisión el conflicto de la mujer estéril que no puede soportar su incapacidad para ser madre. La obra conecta poderosamente con cuestiones humanas intemporales: la omnipotencia del deseo, la frustración amorosa, la incapacidad para poder aceptar los propios límites, la desesperación y los anhelos. Por ello la tragedia de Yerma nos conecta con un universo poético en el que el sufrimiento humano aparece de forma descarnada, violenta, y, al mismo tiempo, bella.