Este libro recorre la trayectoria seguida por el teatro en la educación en nuestro país durante 48 años. Partiendo de los diferentes términos utilizados para denominar las artes escénicas aplicadas a la educación y de las teorías pedagógicas y psicológicas en que estas hunden sus raíces, se organiza el contenido en los periodos de vigencia de las leyes de educación que las regulan. En la última parte, se plantean algunas de las nuevas perspectivas del teatro en la educación: como medio de inclusión, para la enseñanza de segundas lenguas y para afrontar los cambios que generan los social media o algunas de las posibilidades del teatro posdramático.
Así, profesorado universitario de Ciencias de la Educación, Educación Social, Psicología de la Educación, Magisterio y Trabajo Social; estudiantes de estas especialidades, profesorado de Artes Escénicas de Enseñanza Media, educadores sociales, talleristas de teatro, actores y actrices, dramaterapeutas, mediadores culturales y cualquier persona interesada en el teatro aplicado podrán tomar conciencia de la necesidad de conocer cómo ha evolucionado el teatro en la educación, y encontrarán aquí un instrumento para su práctica educativa, pues si no conocemos de dónde venimos, dónde estamos y hacia dónde podemos ir, seremos incapaces de construir el futuro de las artes escénicas aplicadas a la educación.

En 1975, año en que muere Franco, se acaba la dictadura y se abre en España un horizonte lleno de posibilidades… José Luis Alonso de Santos escribe la obra teatral ¡Viva el Duque, nuestro dueño!para su grupo Teatro Libre, el tema que plantea es el enfrentamiento entre el arte y el poder y, más concretamente, las difíciles relaciones que existen entre los creadores y una estructura de poder autoritario.La anécdota está situada en la España de finales del siglo XVII, época de guerras, derrotas, hambre y decadencia, y está encarnada en las figuras de unos pobres cómicos. Pero como obra de distintos niveles de lectura, también es un reflejo de la España de mediados de los años setenta.

Además de sus capitales contribuciones a la filosofía estoica, la obra de Séneca hace gala de, al menos, otro gran hito en el campo del teatro antiguo al haber escrito las únicas tragedias clásicas en latín que han llegado hasta nosotros. Este volumen completa el anterior dedicado al filósofo convertido en dramaturgo reuniendo las obras conservadas de época imperial, que continúan inspirándose en la literatura griega, con una curiosa e interesante excepción: Octavia, de discutida paternidad, pero excepcional al ser la única tragedia praetexta que se conoce. Publicado originalmente en la BCG con el número 27, este volumen presenta las traducciones de las siguientes tragedias de Séneca: Fedra, Edipo, Agamenón, Tiestes, Hércules en el Eta y Octavia, todas ellas realizadas por Jesús Luque Moreno (Universidad de Granada), y que han sido revisadas y actualizadas por él mismo para esta edición.

" Los días felices " es una pieza clave en el teatro de Beckett, que, continuando el proceso de depuración escénica de sus obras precedentes, presenta también características fundamentales de sus piezas posteriores. Winnie, torturada por una luz cegadora y semienterrada en un montículo calcinado, se arropa en un ritual de gestos cotidianos y encuentra siempre motivos, por insignificantes que éstos sean, para considerar sus días felices.

Sin lugar a dudas, " El acero de Madrid " pone sobre la mesa todos los arquetipos asociados a la comedia urbana. Un paradigma ejemplar que reuniría las cuatro características principales que se les presupone a estas obras: paisaje metropolitano, temática amorosa, contemporaneidad y un más que probable final feliz. " El acero de Madrid " establece como coordenadas de su acción dramática el tópico de la falsa opilada. Una tradición de nuevo cuño que no presentaba antecedentes clásicos, pero que estaba lejos de ser una innovación lopesca. Siendo justos, en realidad el Fénix se estaría sumando a una tendencia en boga que ponía el dedo en la llaga de un problema social. A lo largo de la obra se nos recuerda una y otra vez que la supuesta opilación de Belisa se erige como el verdadero motor de la trama, causa y respuesta a sus apuros sentimentales. A modo de parapeto poético, detrás de aquella invención habría una larga retahíla de poemas que se burlaban de aquellas doncellas que, fingiéndose enfermas, aprovechaban para perder algo más que la vergüenza.

Los 35 textos reunidos en este volumen, fruto del II Congreso de la Asocia¬ción Internacional de Teatro Siglo XXI (AITS21) que reunió en Strasbourg a 52 participantes —investigadores y creado¬res—, dibujan la cartografía de las orien¬taciones teatrales hispánicas de los quin¬ce primeros años del siglo actual.
Pueden destacarse cuatro grandes características: la irrupción de todas las orientaciones “inter” y “trans” —tex¬tuales, mediales, identitarias, genéricas, culturales—, la emergencia de un grupo nutrido de autoras, dramaturgas y di¬rectoras, el impacto de la crisis del 2008 sobre las estructuras y estéticas teatrales, y la emergencia —pareja de estas tres orientaciones— de nuevas formas del llamado “teatro político”, concepto-mi¬to que necesita una revisión. Dejando de lado el debate de saber si al fin y al cabo todo teatro no es político, las creaciones examinadas invitan a matizar este con¬cepto en las más variadas declinaciones: “teatro implicado”, “teatro ciudadano”, “teatro relacional”, “teatro del disenso”, «teatro de urgencia», “teatro militante”, “teatro comprometido”, “teatro frontal¬mente político”, «teatro sobre la polí-tica», “teatro documentado metadocu¬mental”, “teatro de la visibilización de lo invisible”, “teatro agresivo”; y, conside¬rando las temáticas más recurrentes —que coinciden con los grandes debates de sociedad—: dramaturgias de la memoria histórica, de la inmigración africana, de la crisis, teatro transcultural, teatro queer. Es un teatro que se plantea a cada paso
esta cuestión: ¿cómo puede intervenir el teatro, y el arte en general, en el campo social?
La ambición de este congreso ha sido precisamente reunir a investigadores “implicados” —o sea que se interrogan sobre la utilidad de su investigación— para dialogar con un teatro «inquieto», «ebrio de preguntas» (Richter) que va esbozando y a la vez decontruyendo uto¬pías, distopías, contra-utopías e interro¬gándose sobre «la utilidad de su trabajo». «Mis piezas no pretenden que las cosas son inmutables, sino que podéis cam¬biarlas. Ahí está ya la utopía», declaraba Falk Richter en una entrevista de 2008. Esta es la manera en que los dramatur¬gos, autores, directores cuyas obras y es¬pectáculos se examinan en este volumen conciben su papel de soñadores, poetas y hacedores «inquietos» de utopías.

Traductor de Kavafis, de Robert Louis Stevenson, de Villon, entre otros, José María Alvarez, reconocido estudioso de Shakespeare, ya abordó la traducción de sus Sonetos, y ahora presenta esta traducción de El rey Lear. Este rey Lear es fruto de su amistad con el actor Eusebio Lázaro –traductor también de Shakespeare, al que ha montado en escenarios de varios países– que se la propuso para su representación en España. Por esa razón, cuando José María Alvarez se dedicó a traducirlo tuvo muy en cuenta «la escena», lo que sucede en el teatro; y considerando que no es texto fácil para un lector no especializado y lo difícil que resulta poder asistir a una representación  de esta obra, ha estado muy atento a insertar explicaciones de la puesta en escena, a gestos o entonaciones –tras un considerable estudio de lo que sobre El rey Lear habían establecido Granville Barker o sir John Gielgud, Jan Kott y otros– que facilitaran a ese lector una mejor comprensión de la obra.

No es tarea fácil la de representar en nuestros días una obra de García Lorca, cualquiera que sea, sobre todo cuando se ha dicho todo o casi todo sobre el autor y su obra. Poner en escena una de sus obras a la manera clásica es correr el riesgo de caer en la facilidad; montarla de manera que se manifieste una voluntad de investigación de nuevos matices, de una estética nueva, entraña los peligros de una crítica severa que se atiene al clasicismo. Entre estas dos posiciones elegimos la segunda, sobre todo cuando nos planteamos la siguiente pregunta: ¿qué quedará hoy en día de tantas obras clásicas sin la ayuda que las nuevas técnicas teatrales y las nuevas concepciones aportan al teatro? El contenido de las obras, sus matices y sus personajes, no pueden cambiar con el tiempo. Permanecen inalterables porque su vida está escrita y determinada, definitivamente, en las páginas de un libro. Somos nosotros quienes cambiamos, nosotros y nuestra época. Y en este cambio ineluctable e indivisible del factor «hombre-época» las preguntas y las respuestas cambian, o por mejor decir, es la manera de plantearlas la que cambia. Cuando nosotros empezábamos a montar La zapatera y cuando los personajes, poco a poco, iban cobrando vida en escena, comenzábamos también a encontrar una respuesta a todas las preguntas que nos habíamos planteado previamente. (?) No hemos suprimido nada en la concepción del drama, pues se trata de un drama en la imaginación del autor. La obra está tal y como la escribió. Únicamente ha cambiado el «factor hombre-época». Y, en este cambio, es lógico que exista una nueva manera de preguntar y de responder. Manuel Martínez Azaña
El objetivo fundamental de este libro es el de reconstruir la historia del Théâtre de l?Institut d?Études Ibériques et Ibéro-Americaines de l?Université de Bordeaux en Talence (T.I.E.I.T.), creado en octubre de 1962 por encargo del prestigioso hispanista francés Noël Salomon, entonces director de dicho Instituto, a Manuel Martínez Azaña, sobrino nieto de Manuel Azaña, presidente de la Segunda República española. He querido documentar en este libro todas y cada una de las puestas en escena del TIEIT, y para ello me he servido fundamentalmente de programas de mano, carteles, fotografías, artículos y reseñas críticas publicadas tanto en la prensa francesa como en algunas revistas españolas. El repertorio del TIEIT, hermano de los Amigos del Teatro Español de Toulouse, grupo dirigido por José Martín Elizondo desde 1959 hasta su muerte y al que dediqué en 2010 un libro monográfico publicado en esta misma colección, comprende obras de Valle-Inclán (La rosa de papel, Sacrilegio, Ligazón) y Federico García Lorca (La zapatera prodigiosa, Quimera, Diálogo del Amargo, El retablillo de don Cristóbal), pero también de Rafael Alberti (La pájara pinta, El hombre deshabitado), José Ruibal (El rabo) y del propio Martínez Azaña (Barataria). Este libro quiere ser un homenaje no únicamente a la memoria de Manuel Martínez Azaña, Noël Salomon y François Lopez, catedrático de la Universidad de Burdeos y cómplice del TIEIT, sino también un homenaje a todos los actores y actrices del grupo, muy especialmente a Henri Berlancourt, Marina Carrasco Tierra, Jean-Pierre Darmendrail y Daniel Fontich, cuyos testimonios reproduzco en un apéndice que viene a enriquecer el presente volumen.
Manuel Aznar Soler (Valencia, 1951), catedrático de literatura española contemporánea de la Universitat Autònoma de Barcelona, es fundador y director desde enero de 1993 del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL). Entre sus últimos libros mencionemos República literaria y revolución (1920-1939) (2010, dos volúmenes), El teatro de Jorge Semprún (2015), Iluminaciones sobre Luces de bohemia de Valle-Inclán (2017) y El Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (Valencia-Madrid-Barcelona-París, 1937). Actas, discursos, memorias, testimonios, textos marginales y apéndices) (2018). Es también co-editor del Epistolario de Margarita Xirgu (2018) y autor de Teatro, historia y política en Martes de carnaval de Valle-Inclán (2019).

Juan Pérez de Montalbán fue discípulo privilegiado de Lope de Vega e hijo de uno de los libreros más importantes de Madrid de principios del siglo XVII. Después de la salida en esta misma colección de las doce comedias del Primer tomo de 1635, empezamos con este volumen la publicación de las doce incluidas en el Segundo tomo publicado póstumo en 1638. Dedicadas cada una de ellas a un personaje relevante, las tres piezas que se editan aquí son El valiente Nazareno, una comedia devota que trata de Sansón y Dalida y los celos que causan al rey de los Filisteos y su hermana Diana; El divino portugués, que se centra en la vida de San Antonio de Padua pero plantea problemas a la hora de atribuirla a Montalbán; y El valiente más dichoso, don Pedro Guiral, una comedia de cautivos que pretende basarse en un hecho histórico.

En Respeto por la interpretación, un clásico de la pedagogía teatral desde su publicación en 1973, Uta Hagen se sirve de las obras que interpretó para ilustrar sus principios sobre el arte y el oficio de la interpretación. Se dirige en todo momento al potencial actor de tú a tú, descifrando con él, a través de ejercicios y trabajos preparatorios, las claves de su técnica de la «sustitución», es decir, la identificación con experiencias emocionales y sensoriales que guíen al intérprete hasta conseguir una actuación interiorizada.