«Crónica, crítica y muerte de un heterónimo» de Óscar de la Torre nos lleva a una expresión reflexiva formada sin ninguna grieta y extremadamente meditada sobre la otredad, la aportación, la epigonalidad y otros alrededores. Mediante trasvases circulares, corrientes enérgicas y una serie de rupturas textuales este discurso se convierte en un ser polifónico y proteico. En la primera de sus partes, «Testimonio de las transmutaciones», se despliegan diversas miradas sobre el asunto de la heteronimia y desde aquí, se van trazando distintos tiralíneas que enlazan temáticas posteriores. Una de ellas resulta un asunto central dentro de este estudio: la aportación literaria. La pregunta es sencilla y, al mismo tiempo, excesivamente complicada de responder: ¿Qué aporta este autor o autora a la Historia de la Literatura? Interrogante que lleva aparejado otras cuestiones: el canon, la clasicidad, la dificultad de la enseñanza del acto literario, la didáctica… Ya el título de esta segunda parte lo dice todo: «Para una crítica utópica». Y llegamos a la última sección, «Morir es tan solo un ratito», la cual hace de contrapunto con la anterior, resuelve la primera y se centra en la epigonalidad poética de modo ameno y cercano; pero con la profundidad necesaria para alimentar cada página. Tan solo añadir que, con Crónica, crítica y muerte de un heterónimo, el lector podrá tener muy claro qué hay que preguntar a un texto literario, ¡qué ya es mucho! [Rafael Argullol]

«¿Cuál es el papel que juega la economía en nuestras sociedades? ¿Cuál es su lugar entre las ciencias? ¿Es ella misma una ciencia o una pseudociencia? ¿De qué se ocupa la economía? ¿Es susceptible de someterse a criterios de justicia? ¿En qué marcos analíticos nos deberíamos mover a fin de que su funcionamiento se orientase a la justicia? Estos son algunos de los interrogantes a los que esta obra quería proporcionar, si no una respuesta, sí, al menos, una nueva reflexión sobre la reorientación que debería tomar el devenir de la verdad canónica de la profesión de los economistas. Dar respuestas a estas cuestiones nos obliga a encontrar aquella noción de economía que consiga una mayor armonía con la idea de justicia, que es la primera virtud de cualquier institución social».

«¡Cuánto necesitamos a un desconocido para contarle la verdad!» «La belleza es una inestable mezcla de misterio, serenidad y alegría agitada en silencio.» «El plan es hacerse viejo sin deshacerse.» «Ya que no se puede ser libre y cobarde a la vez, al menos seamos sinceros.» «Al acariciarla, la mano ya no quiso regresar.» «Impresiona la capacidad para creer que somos otros.» «De regreso a la Tierra imagino a los astronautas en absoluto silencio. Escapando de Dios antes de volver a buscarlo.» «Mujeres que son un eclipse de sol tras el eclipse de sol.» «Los años acarician como una amante fatigada.»

«Con El monstruo en el camerino hemos pretendido, además de escribir un libro de aforismos, llevar el formato aforístico al extremo de sus convenciones, inscribirnos en nuestro tiempo, demostrar que un verso puede ser un aforismo o viceversa, y confirmar el concepto dadaísta del arte como acto o percepción mental, más allá de las premisas del canon. Hemos transitado posibles géneros argumentales del aforismo, como también posibles géneros métricos. En nuestra pretensión, hay una necesidad experimental y una aspiración de búsqueda, un propósito de renovación que respeta en esencia la brevedad del aforismo clásico, así como también la idea del pensamiento encapsulado en pequeñas dosis, aunque no siempre explícito». «La crítica, la filosofía, el humor, la mordacidad a la hora de destruir o renovar el cliché. Aforismos de manual, en el borde de lo establecido y también, especulativos. Pensamos que no todo está dicho en ningún género y para empujar los márgenes del corsé es necesario indagar y arriesgar con pleno conocimiento de las reglas y las causas».

«La historia de la cocina y gastronomía del siglo XX en España ha sido esquemáticamente delineada en dos trabajos previos publicados por Trea [Líneas maestras de la gastronomía y la culinaria españolas (siglo XX) y Nuevas líneas maestras de la gastronomía y la culinaria españolas (siglo XX)]. En sus páginas se recogen aspectos concretos de la estructura de las comidas domésticas y de establecimientos, pero de forma asistemática, más como ilustración de una línea argumental más amplia que como relato del propio menú, la estructura detallada de la comida. Este trabajo que ahora presento, pretende ser el último de la trilogía que junto con los precitados estudia de modo sintético el acontecer culinario y gastronómico del siglo XX español, tan cercano y ya en trance de ser olvidado, menospreciado por no ser suficientemente antiguo y descuidado porque aún se conservan recuerdos y testimonios directos, que en poco tiempo se van a sumergir en el olvido si ello no se evita, constituyendo así objeto de pesquisas eruditas o de alguna tesis doctoral del año 2148, por ejemplo». Con estas palabras inicia la presentación Francisco Abad de este tercer volumen Menús del siglo XX en España en el que ahonda aún más en su minucioso y documentado estudio de la cocina española del pasado siglo, que es aún para muchos el siglo en el que más hemos vivido.

«Estas Instrucciones para bailar la bamba comenzaron a ser hace más de
tres años. Hablemos de lo que quise meter dentro. ¿No es la literatura
un extraño manual de instrucciones para vivir? »Recuerdo que la letra de la canción no especificaba los ingredientes.
Se necesita una poca de gracia, sí, y otra cosita que dejaba en el aire
antes de lanzarse al estribillo, que es lo único que sabemos hacer,
lanzarnos como si fuese el último día en la Tierra, como si conociésemos
los segundos exactos de combustión que nos asignaron al nacer y hubiese
que aprovecharlos. »Siempre que ha sonado esta canción, he visto cómo todo el mundo se
echaba a la pista para bailar. Desde el borde les contemplaba pensando:
?el mundo se divide entre los que necesitan instrucciones y los que
reniegan de ellas?. Como cualquier generalización, tiene sus
excepciones. A día de hoy sigo sin saber de qué lado estoy. He vivido
largas épocas en el bando de los renegados, desoyendo un patrón
silencioso que intentaba guiarme a su manera. Puede que la literatura
sea un remedo de todos los manuales que no existen en el mundo.
Instrucciones para eliminar el desencanto. Instrucciones para mirar al
tiempo de tú a tú. Instrucciones para honrar la vida que nos fue dada.
Llegado aquí sólo sé que las palabras ensanchan el mundo, como dijo
Wittgenstein. Tras ellas sigo caminando y aguardando.»

El poema no es un problema, ni una ecuación a resolver. No intentes buscar sentidos ocultos ni pseudo misterios. Deja al poema resbalar como música, deja al nudo de palabras buscar su eco en nosotros, como un radar, peces libres patinando entre las olas.
Despoja el cinturón a las palabras, que jueguen, lascivas ahora, temerosas luego, que sean bosque ahora, madre después, humo, reloj, navegante? Un alfabeto sin normas, en re mayor o re menor, a fuego vivo o lento?
Acoge las palabras como vienen, sin pedirles nada a cambio.

El primer reto que ofrece el arte rococó consiste en su propia definición, dentro de una época incierta como es el siglo XVIII, donde se sucede, convive y solapa una pluralidad de lenguajes y soluciones artísticas. Además, toda categorización que trata de enjaular la realidad para explicarla tiene siempre un carácter relativo, al escaparse esta entre sus barrotes. Otra dificultad es el carácter un tanto caprichoso y lúdico de su comportamiento, que acaba por ocultarse ante los propios ojos del historiador del arte en su juego al escondite entre el contenido barroco y la forma clásica. La evolución de este estilo en España puede desglosarse en tres fases sucesivas: una primera etapa de transición tras el advenimiento al trono de la nueva dinastía borbónica con Felipe V, que se caracteriza por la dialéctica entre las corrientes castizas y las influencias exógenas, principalmente francesas e italianas; su apogeo y máxima difusión durante el reinado de Fernando VI en los años centrales de la centuria; y el canto de cisne bajo el despotismo ilustrado de Carlos III, hasta su muerte definitiva con la llegada al trono de Carlos IV y el auge de la moda grecorromana. El Patrimonio de la Corona, un conjunto de residencias, monasterios, jardines y paisajes pertenecientes a las dinastías de los Austrias y los Borbones, único en Europa por su magnificencia, acumulación de obras de arte y estado de conservación, adquiere precisamente en el siglo XVIII su máximo esplendor. A ello contribuye la renovación y creación de palacios de nueva planta, la presencia de artistas internacionales de primera línea y el impulso de innovadoras manufacturas regias, como las fábricas de cristal de La Granja, de tapices de Santa Bárbara o de porcelana del Buen Retiro. Frente al rococó impulsado desde arriba por una corte afrancesada, unido a unos ambientes cortesanos y como refinado capricho de una elite exquisita, esta tendencia también enlaza por abajo con el sentimiento popular, promovido principalmente por las ordenes mendicantes, cofradías y hermandades. Se encuentra unido al retablo en su canto de cisne durante la segunda mitad del siglo XVIII, que forma parte indisociable de camarines, capillas de la comunión, tabernáculos y sagrarios, grandes catedrales, todo tipo de templos, ermitas y oratorios.

«Desde que en 2003 publicásemos el primer monográfico sobre educación patrimonial en esta misma editorial, hemos articulado un modelo de educación patrimonial centrado en la noción de vínculo que, a su vez, sitúa como elemento esencial del concepto de patrimonio la dimensión humana, a las personas, en definitiva. Desde este enfoque hemos ido superando la noción de patrimonio como bien cultural, para aproximarnos a una concepción relacional, mucho más compleja ?pero, al tiempo, realista?, que entiende el patrimonio como la relación entre los bienes culturales y las personas o comunidades; precisamente, cuando estas atribuyen valor a esos bienes culturales, hacen que el patrimonio tome su sentido completo, verdadero. Esa proyección de valores genera un vínculo identitario que nos permite hablar de patrimonio de facto.
La educación patrimonial entendida desde el enfoque centrado en los vínculos permite que transitemos desde patrimonios potenciales (cuando aún no tenemos ningún tipo de relación establecida con ellos) a patrimonios efectivos. Este libro ahonda en el enfoque de los vínculos y, para ello, profundiza en el concepto de patrimonio, buscando el elemento esencial o diferencial tanto del sustantivo (patrimonio) como del adjetivo (patrimonial) para, desde ahí, desplegar el concepto de patrimonialidad. Se propone un recorrido por el cambio habido en las dos últimas décadas hacia el foco de atención
?tanto en la normativa internacional y europea, como en la propia epistemología derivada o paralela?, donde el concepto de patrimonio ha transitado desde el interés por el objeto hasta situar al sujeto como eje, para centrarse en el vínculo, nodo del enfoque que defendemos. Exploramos la naturaleza del concepto de vínculo patrimonial a partir de su relación con los procesos de patrimonialización (conocer comprender-respetar-valorar-sensibilizar-cuidar-disfutar-transmitir-patrimonializar) para desentramar la complejidad del propio concepto de vínculo desde la metáfora del origami. Finalmente, nos centramos en algunas dimensiones particulares de este enfoque: la educación artística centrada en la incorporación de los procesos creativos a la secuencia de procesos de patrimonialización, la dimensión contemporánea como clave en el propio concepto de patrimonio, junto con la importancia de los entornos digitales en el nuevo marco de acceso y aprendizaje del patrimonio cultural.»

El colectivo de artistas que trabaja en talleres y locales, normalmente se encuentra inmerso en sus creaciones y no se preocupa o desconoce las pautas de conservación para sus obras. Pero en algún momento de su trayectoria artística la conservación de sus colecciones puede que tenga más importancia, fundamentalmente cuando la preservación se convierte en un asunto que contemplar dentro de su relación con el mercado. Por ello, resulta importante que el/la artista conozca los principios de la conservación y que los deterioros que se puedan producir en sus obras mientras estén bajo su tutela no sean accidentales. Este manual pretende dar unas pautas de conservación para los y las artistas. Se determinan cuáles son los factores de deterioro que pueden dañar las obras y las sensibilidades de los materiales frente a ellas. A partir de ahí se plantean estrategias para favorecer la correcta conservación de las obras ofreciendo pautas específicas para almacenarlas, con diferentes propuestas. También se señala la relevancia de la documentación que acompaña las obras para facilitar su compresión y evitar que se extravíen. Por último, se abordan estrategias de conservación durante todo el proceso expositivo, desde la manipulación, el transporte, el montaje y el mantenimiento. Con pocos recursos pero con los conocimientos necesarios se pueden aplicar pequeños cambios produciendo una mejora en el estado de conservación de una colección.